張羿簡介：多納泰羅，意大利文藝復興風格雕塑的奠基人，他制作的眾多雕塑作品是文藝復興時代佛羅倫薩共和主義理想的反映，其藝術風格博采眾長，主要來源于對古代希臘羅馬雕塑的研究和對現實人體與人物內心世界的觀察與感悟，再加上對當時最先進科學理論的應用以及中世紀傳統藝術形式的揚棄與發展。

在其整個藝術生涯中，他創作了大量的藝術作品，筆者認為他利用各種不同材料創作的各類圓雕與浮雕作品都極具特色，由于他不僅只在佛羅倫薩工作，而且還去過羅馬、錫耶納與威尼斯、帕杜瓦等眾多地區進行創作，其創作方法與藝術風格對意大利的廣大地區以及后世的雕塑家們的創作產生了不可估量的深遠影響多納泰羅生活的時代應該是意大利文藝復興雕塑風格形成并發展成熟的時代，伴隨多納泰羅漫長的一生，佛羅倫薩的許多偉大藝術家，如納尼·德·班科、吉貝爾蒂、布魯內萊斯基、米開羅佐等等，都創作出了流傳千古的雕塑藝術作品，而多納泰羅毫無疑問是這一群星閃爍的偉大時代的傳奇代表。1早年經歷多納泰羅于出生在佛羅倫薩，他的父親尼古勞·迪·巴爾迪是該城羊毛商行會的成員。

他早年時在佛羅倫薩著名的古老家族馬爾泰利家族中受過教育，后來又接受了金匠的訓練據說他在時參加了著名的洗禮堂青銅大門鑄造權的競爭，但沒有成功，其參賽作品先被美第齊家族收藏，但可惜沒有流傳下來；吉貝爾蒂最終成為這一競爭的唯一勝利者。

據說此后他與布魯內萊斯基一起去羅馬游歷考查甚至可能進行了一些考古挖掘，二人對于古代羅馬建筑遺跡與古典雕塑的研究極大影響了多納泰羅后來的藝術創作；尤其值得指出的是，不僅是古羅馬的雕塑影響了多納泰羅后來的創作，而且古羅馬建筑那種均衡的比例也同樣反映在他后來制作的雕塑作品中，終于成為文藝復興雕塑的一個重要特征另外有證據顯示，在前，他還曾經在洛倫佐·吉貝爾蒂的工作室中作過助手，也許正是這一經歷使他有機會掌握了鑄造青銅雕塑的技術。我們先從一個多納泰羅早期創作的未必非常成功的早期作品談起，讀者因此多少可以看到即便是天才巨匠也有一個成長過程；如果大家愿意認真比較圖1和圖1a中的兩個作品，我們可以體會到如果沒有對古代希臘羅馬藝術及理論的理解，現實主義或自然主義未必能夠產生人們所謂文藝復興風格的雕塑藝術。

根據瓦薩里的記載，布魯內萊斯基曾經對多納泰羅早期制作的這個木雕十字架上的耶穌提出了尖銳的批評，他覺得多納泰羅的作品因為過于現實主義而使得受難耶穌看上去像個農民，受到批評的多納泰羅因此挑戰布魯內萊斯基自己制作一個更好的同類雕塑后來當多納泰羅見到布魯內萊斯基接受挑戰后創作的作品之時，被徹底驚呆了，他熱情贊揚布魯內萊斯基的作品并承認自己創作的耶穌看上去像個農民。

圖1.多納泰羅，十字架上的耶穌，多彩上色木雕，作，寬168厘米，高173厘米，現陳列于佛羅倫薩圣十字大教堂丨圖片來源：維基百科圖1a.布魯內萊斯基，十字架上的耶穌，多彩上色木雕，作于，高170厘米，寬170厘米，現陳列于佛羅倫薩新圣母瑪麗婭大教堂丨圖片來源：維基百科兩個作品都在佛羅倫薩保存了下來，雖在不同的教堂中，但仍舊讓我們有機會認真比較這兩個作品，我們會看到布魯內萊斯基的作品承襲了佛羅倫薩前輩大師喬托畫作中耶穌的造型，與多納泰羅的作品相比，布魯內萊斯基作品中的耶穌顯然是更加理想化的人類，他張開的雙臂長度與身體長度正好相等，這正是古代羅馬作家、建筑師與工程師維特魯威在他的《建筑十書》第三卷中描述的理想人體比例，同時它還遵循了人體解剖學的規則作為雕塑，布魯內萊斯基創作的耶穌造型在其彎曲的腿部與背后的十字架留出了一定的空間，略微左側的圣主面部充滿了對人類苦難的同情，而且雕塑家將它制作得優雅內斂，可以長時間吸引觀者的注意。正因如此，人們幾乎可以在放置雕塑的墻前任意角度觀察這一作品都會感覺到它的優雅與藝術張力。

布魯內萊斯基的這一作品不僅繼承了歐洲中世紀藝術傳統、古羅馬藝術理論，并將它們與現實主義和當代科學相結合，我們會看到這種藝術創作方式毫無疑問會影響到多納泰羅的品味布魯內萊斯基因為后來競爭到佛羅倫薩主教堂的大圓頂等一系列建筑項目而基本上完全轉向建筑并因此而成為文藝復興時代的偉人，筆者不知道這對多納泰羅來說是運氣還是損失，對于強者來說，偉大的競爭對手應該會更激發他的斗志而變得愈發強大。

圖1b.喬托，十字架上的耶穌，蛋彩畫，作于，高578厘米，寬406厘米，現陳列于佛羅倫薩新圣母瑪麗婭大教堂丨圖片來源：維基百科2十五世紀初期為佛羅倫薩主教堂制作的大理石雕塑作品2.1.佛羅倫薩主教堂簡介任何到過佛羅倫薩的人都會被這座城市那雄偉壯麗的主教堂所深深震撼，它于開始建造，由著名建筑大師和雕塑家為阿爾諾夫·迪·卡姆比奧設計；因為天才建筑師菲利波·布魯內萊斯基的出現，教堂最終將原來設計中的遠遠超越于時代的大圓頂于完成，標志著整個大教堂建筑工程的結束伴隨著工程的進展，大教堂的裝飾工程也一直在緩慢的進行過程中，直到其外立面裝飾才最終完成，但十五世紀初期對教堂的裝飾曾經達到了一個高潮。作為城市重要的雕塑藝術家，多納泰羅毫無疑問也受邀參與其中，并為我們留下了幾個重要的傳世之作。

2.2.大理石大衛雕像大理石圓雕大衛是多納泰羅最早的雕塑作品之一，他是接受佛羅倫薩總教堂管理委員委托制作的，當時曾打算把它放置在教堂上方某個扶璧的頂部，但作品完成后因為其尺寸不夠大而未能達到預期的觀賞效果，因此從來沒有被放置在教堂的任何地方它被移到了佛羅倫薩共和政府的長老宮內現稱為百合花大廳的地方，多納泰羅也對此作品作了一定的修改，以減少其宗教特征并使它更加適合將大衛作為佛羅倫薩共和體制守護者的世俗形象及象征作用。雕像基座的銘文上寫道：“上帝總會出來幫助那些為了保衛國家而戰斗的人們，無論他們的敵人多么強大。

”這一雕塑顯然沿襲了一些哥特藝術風格的特征，尤其是在衣褶紋路的處理以及大衛的站姿等方面；但青年大衛那英俊而又優雅的面龐則顯露出文藝復興的時代氣息，多納泰羅在此無疑受到了古典雕塑藝術的影響，同時也顯露出藝術家對自然之美的追求整個雕塑顯現出的那種靜態優雅很有可能是受到了吉貝爾蒂的影響，這段時間多納泰羅正在吉貝爾蒂的工作室中長期作為助手工作。圖2.多納泰羅，大衛，大理石雕塑，制作，高189厘米，現陳列于佛羅倫薩警察署博物館丨圖片來源：維基百科2.3.福音書作者圣·約翰坐像圖3所示的福音書作者圣·約翰坐像比大理石大衛立像的創作時間稍晚一些，它也是為當時正在建造的佛羅倫薩主教堂制作的。

多納泰羅在創作此作品時，充分考慮到雕像將要放置在教堂正面外墻較高位置而人們只能從下面仰視才能觀看這一因素，所以他將坐著的圣·約翰的腿部縮短而上身拉長，這樣才會使得在教堂外面抬頭觀看的人會覺得自己看到的雕像表現的人更符合現實中正常人物的比例圖3.多納泰羅，福音書作者圣·約翰，大理石雕塑，制，高210厘米，現陳列于佛羅倫薩主教堂博物館丨圖片來源：維基百科根據新約圣經記載，福音書作者圣·約翰是耶穌的十二位門徒之一。在耶穌去世后，他被認為是耶路撒冷教會的支柱。在中世紀或當時的藝術作品中通常被表現為一位年輕人，雕塑家在此將約翰表現成了一位留著長須的智慧長者形象。

特別值得注意的是，多納泰羅塑造的這位圣徒是理想化了的現實主義人物，圣徒的造型基本源自古代羅馬元老院的元老坐像造型，除了衣褶之外，整個雕塑幾乎完全擺脫了中世紀哥特風格定式的影響，讓觀者感受到自己面對的是一位心靈高貴、充滿睿智且信仰堅定的圣徒多納泰羅的這一作品毫無疑問影響到了100多年后米開朗基羅著名的摩西坐像的形象創作。圖3a.米開朗基羅，摩西，大理石，約創作，高235厘米，現陳列于羅馬圣伯多祿鎖鏈教堂丨圖片來源：維基百科值得注意的是，幾乎正在多納泰羅制造圣·約翰坐像的同時，納尼·德·班科也在為佛羅倫薩總教堂制造一尊幾乎同樣尺寸的圣·魯克·坐像，其造型源自于羅馬元老院的元老坐像。

與多納泰羅不同的是，雖然知道雕像將被放置在主教堂外墻的較高位置上，但雕塑家只是按照現實世界中人體的自然比例塑造了圣·魯克的形象，他并沒有將圣徒的上身與脖頸拉長今天在博物館里這兩尊雕像仍舊被放置在較高的位置，但是如果仔細觀看，納尼·德·班科制作的這一雕像同樣也是非常令人矚目，反映著文藝復興早期佛羅倫薩的共和主義精神。圖3b.納尼·德·班科，圣·魯克，大理石，，高208厘米，現陳列于佛羅倫薩主教堂博物館丨圖片來源：維基百科3圣彌額爾教堂壁龕中的雕像3.1.圣彌額爾教堂外墻及其壁龕圣彌額爾教堂，開始建造，它最初是作為佛羅倫薩的糧食市場而建造的。

年間，這一建筑被改成一座為佛羅倫薩所有的手工業與商貿行會的專用教堂，第一層為教堂，第二層為辦公室，而第三層被用作城市糧倉，用于儲備佛羅倫薩戰爭時需要的糧食這個教堂最大特點之一是其外立面上制作了眾多的壁龕，根據佛羅倫薩共和國的法律，各個主要行會都要在其所屬的壁龕上為自己行會的保護神制作雕像。由于壁龕之間的距離很近，它使人們可以比較評論這些壁龕中的圣徒雕像，也促使各個行會在財力許可的情況下，努力聘請好的雕塑家制作優秀雕像。

正因如此，這個教堂最終成為了佛羅倫薩文藝復興時代的雕塑圣殿，它聚集了城市中文藝復興時代早期幾乎所有偉大雕塑家的偉大雕塑作品，是理解雕塑藝術歷史中不可或缺的一個重要部分3.2.圣·馬可多納泰羅的圣·馬可雕像是由佛羅倫薩麻布服裝商人行會贊助而專門為圣彌額爾教堂屬于該行會的壁龕制作的，圣·馬可是該行會的保護神，這尊雕像的創作時間應該是在年間但也可能稍晚一些，其高度近2.5米，略高于真人。

這座雕像應該是多納泰羅第一次顯示出他在雕塑領域那爆發的革命性，他將自己對生活的細致觀察與對古典希臘羅馬雕塑的研究完美地融合在一起，徹底擺脫了傳統中世紀的雕塑風格，他也因此作品而超越了中世紀以來前輩大師曾經創作的所有獨立人像雕塑認真的人們會注意到，幾乎與多納泰羅制作圣·馬可雕塑的同時但可能稍早些時間，納尼·迪·班科在佛羅倫薩鞋匠行會的贊助下完成了一尊圣·菲利普立像。這兩尊雕塑有一些相似之處，比如他們的站姿都采用了古代希臘化時代的對映式，兩位雕塑家無疑都在某種程度上受到了古代希臘羅馬雕塑的影響，但仔細觀察也會發現諸多細節上的不同，而正是這些不同反映了十五世紀初期佛羅倫薩最前衛的雕塑藝術家們快速變換的品味。

圖4.多納泰羅，圣·馬可，大理石雕塑，制作，高236厘米，現陳列于佛羅倫薩圣彌額爾教堂博物館丨圖片來源：維基百科圖4a.多納泰羅，圣·馬可丨圖片來源：維基百科圖4b.納尼·迪·班科，圣·菲利普，大理石雕塑，制作，高250厘米，現陳列于佛羅倫薩圣彌額爾教堂博物館，此照片為雕塑在該教堂外墻壁龕上的舊照丨圖片來源：維基百科今天雕像原作已經被移入到了博物館中，我們可通過近觀看到多納泰羅制作的大理石雕像比較薄，盡管擺在離地較高的壁龕上看不出來，它實際上更應該被看做是深浮雕，這是由于麻布服裝商人行會在財務上不是很富裕，因此提供給雕塑家的石料在體積上比較小；而納尼·迪·班科所用的是一塊相對巨大的石料，因此雕塑家可以根據需要比較隨意地雕鑿處理，圣徒身體上所穿服裝的衣褶都雕刻得很深，近觀上去可以看到服裝的所有細節因為圣·菲利普是鞋匠行會的保護神，雕塑家故意讓他將袍服拉起以露出左腳上穿的鞋子，也正是拉起袍服這一動作，使圣·菲利普身上的服裝與其身體多少有些距離，觀者不能從服裝的表面清楚地感受到圣徒的身體，因此整個雕像仍舊留有一些中世紀哥特式雕像的特點。

也許多納泰羅是為麻布服裝商人行會制作其保護神圣·馬可制作雕像，他為這位圣徒穿上了貼身的輕薄麻布服裝，這使得人們可以因此清楚感受到圣徒的身體與動作；有趣的一點是多納泰羅還給這位圣徒帶上了一個粗纖維織物做成的披肩，觀者可以清楚地感受到雕塑家對兩種不同材質的布料所作的逼真處理在視覺上產生的對映與反差多納泰羅對生活的細致觀察不僅表現在圣徒身上的服裝，而且也從圣徒的精神面貌上深刻地展現了出來。

圣·馬可被表現成一位精神飽滿且富于睿智的長者，雖是靜止站立，但人們可以透過薄麻衣衫感受到他那略為扭動的身軀及肌體所蘊含的勃勃生機；而雕塑家用寫實主義手法塑造的圣·馬可面部同樣也展現了這位圣者那充滿活力的內心世界，他目光平視而眉毛微微抬起，再加上額頭上的皺紋，讓觀者可以深深感受到他的智慧，雕塑家用寫實主義手法對其面部所進行的塑造仿佛可以讓人們透過其瞳仁感受到他內心世界的堅毅、平和與自信；對于了解佛羅倫薩共和歷史的人來說，這一由世俗行會訂制的圣·馬可雕像所表現的，正是經過漫長中世紀宗教統治之后，在世俗城市的復興初期，覺醒的城市公民本身所具有的那種自信與驕傲源自于古典藝術的身體造型，再加上通過對現實人物的深刻觀察并通過自然主義的手法表現出來，使得多納泰羅的這一雕塑作品成為了佛羅倫薩最早的一尊具有文藝復興精神的人體雕塑立像，它實際上也是在歌頌從歐洲中世紀重新覺醒過來的人類尊嚴。而這種將古典人體雕塑造型與現實的自然主義雕塑手法相結合也預示了在一個雕塑領域乃至整個視覺藝術世界即將來臨的新時代。

盡管傳統的哥特藝術仍將持續一段時間，但新的藝術形式終將逐漸改變人們的品味而最終形成一股不可抵抗的強大潮流3.3.圣·喬治筆者個人認為，圣·喬治雕像與其基座正面浮雕是多納泰羅青年時代最杰出的作品，它是第一座完全反映文藝復興美學與人文主義理想的人像雕塑，同時也是筆者本人最喜歡的多納泰羅雕塑作品。雕塑家是接受佛羅倫薩盔甲與兵器制造行會的委托，為該行會在佛羅倫薩圣彌額爾教堂外墻壁龕制作這一作品的，雕像原作今天已經被移入了佛羅倫薩警察署博物館，現在教堂外墻上放置的是復制品。

透過人物的盔甲與斗篷，我們可以完全感受到充滿青春活力與無限生命力的人體，它是古代希臘羅馬雕塑中理想人體的再現雙腿岔開的人物似乎剛剛停下其腳步，駐足凝視前方。圣·喬治面部表情寧靜、堅強而又自信，使人聯想到羅馬共和時代的公民所特有的那種剛毅質樸而又昂揚向上的品質。毫無疑問，雕塑家借助人物的面部展現了人文主義理想中的佛羅倫薩共和時代理想公民的精神風貌，他們年輕俊美而又無畏艱難，飽含著旺盛的生命力，隨時可以為保衛共和國而披堅執銳，在戰場上打敗入侵來犯之外敵。

為了增加雕塑的現實主義氣氛，多納泰羅原來還讓圣·喬治的右手拳中握有一根長矛，他腰間纏繞的金屬腰帶上也懸掛著一柄帶鞘寶劍，雖然今天我們在博物館中只能看到大理石的雕塑，但如果仔細觀察，仍然可以在雕像的身上看到固定這些金屬制造的武器痕跡

圖5.多納泰羅，圣·喬治立像與基座浮雕圣·喬治屠龍，大理石雕塑，制作；雕像高209厘米；基座淺浮雕高50厘米，寬172厘米；現陳列于佛羅倫薩警察署博物館丨圖片來源：維基百科圖5a.多納泰羅，圣·喬治立像丨圖片來源：維基百科3.4.新技術的引入與現代浮雕的開始在圣·喬治雕像下的基座正面，多納泰羅制作了一個以圣·喬治屠龍為主題的小型淺浮雕，雕塑家在此第一次將布魯內萊斯基發明的透視法引入了浮雕，同時也是第一次實踐了他自己本人發明的分層雕刻法來增強景觀的縱深效果所謂分層雕刻法，就是在浮雕表面地平線附件用越來越淺且平的只有凸起幾毫米的雕刻來增加透視的縱深感并進一步烘托場景氣氛的一種浮雕雕刻技術手法，它是由多納泰羅發明并倡導流行起來的。

圖5b.多納泰羅，圣·喬治屠龍，大理石浮雕，圣·喬治立像基座，高39厘米，寬120厘米丨圖片來源：維基百科分層雕刻法技術的發明無疑是多納泰羅對雕塑藝術的重大貢獻，它使得本來只有類似于平面效果的浮雕具有了三維立體空間的縱深感覺，這一技術的發明加上透視技巧的運用極大地加強了浮雕在景觀縱深方面的表現力我們可以比較在圣彌額爾教堂外墻上距離圣·喬治雕像很近的另一組《加冕四圣》雕塑壁龕下的淺浮雕作品，他是由納尼·迪·班科為石匠與木匠行會制作的，整個作品完成的時間大概只比多納泰羅的作品早一年，但其淺浮雕由于采用傳統技法，盡管雕鑿得較深，仍然給人以一種缺乏縱深的感覺。多納泰羅在浮雕方面發明的分層雕刻法無疑使得文藝復興時代的浮雕在景觀縱深的表現力上有了超越古代希臘羅馬以及直到代之前所有浮雕作品的可能。

多納泰羅本人毫無疑問是這一技術發明的倡導者，他還影響了包括吉貝爾蒂在內的雕塑家，后者打造的天堂之門上的諸多浮雕都巧妙地運用了這一技術，使得佛羅倫薩在浮雕創作方面于15世紀上半期取得了輝煌的成就

圖5c.納尼·迪·班科，加冕四圣，大理石雕塑，制，雕像高203厘米，雕塑中四位圣徒現陳列于佛羅倫薩圣彌額爾教堂博物館，人像復制品與原作的淺浮雕仍陳列于圣彌額爾教堂外墻丨圖片來源：維基百科圖5c1.納尼·迪·班科，木匠與石匠工作場景浮雕，加冕四圣基座正面浮雕丨圖片來源：維基百科圖5d.多納泰羅，希律王的宴會，青銅鎏金浮雕，高60厘米，寬60厘米，錫耶納圣喬萬尼洗禮堂的洗禮池局部，現陳列于錫耶納圣喬萬尼洗禮堂丨圖片來源：維基百科圖5e.吉貝爾蒂，創造亞當與夏娃，青銅鎏金浮雕，作于，高80厘米，寬80厘米，現陳列于佛羅倫薩主教堂博物館丨圖片來源：維基百科圖5f.吉貝爾蒂，以掃與雅可布，青銅鎏金浮雕，作于，高80厘米，寬80厘米，現陳列于佛羅倫薩主教堂博物館丨圖片來源：維基百科多納泰羅制作的大理石浮雕《云中圣母》是利用分層雕刻法制造出連續的自然空間及其縱深中流動的云朵與不同人物之間的各種微妙變化它毫無疑問是多納泰羅影響深遠的作品之一，雕塑家繼承了佛羅倫薩繪畫傳統的側身肖像手法，圣母瑪麗婭面色凝重且略帶悲戚，展示了她已經預感到圣嬰耶穌那不可避免的悲劇未來。

多納泰羅一生制作了許多圣母子浮雕作品，加上出自其工作室的這類作品更是不計其數，毫無疑問他制作的這類圣母浮雕作品深受當時的公眾青睞與追捧，它們也深深影響了后來的文藝復興浮雕，就連號稱只向自然與古典學習的米開朗基羅也在年輕時私下里認真學習過多納泰羅的圣母子浮雕，他年輕時代制作的階梯圣母就是一個多納泰羅式浮雕典范

圖5g.多納泰羅，云中圣母，大理石浮雕，約–制作，高33.1厘米，寬32厘米，現陳列于美國波士頓藝術博物館丨圖片來源：維基百科圖5h.米開朗基羅，階梯圣母，大理石雕塑，約制作，高56.7厘米，寬40.1厘米；現在陳列于意大利佛羅倫薩米開朗基羅之家博物館丨圖片來源：維基百科3.6.納尼·迪·班科的圣母升天與哥特式浮雕藝術的終結圣母升天浮雕是納尼·迪·班科為佛羅倫薩主教堂北側杏核門上方創作的一個大型浮雕，其創意來自佛羅倫薩前輩大師奧爾加尼亞的同名浮雕作品，后者明顯為哥特式，但圣母被表現為一位年長婦女納尼創作的這一作品為三角形的深浮雕，其人物雕像比現實中的人物還要高大，如年輕的圣母瑪麗婭坐像高度超過2米，她身體四周有一個杏核狀環框，這個環框不僅是整個大門名稱的由來，而且它也向人們暗示了圣母在天堂中的榮耀。如果我們仔細觀察，會注意到圣母手中還留有曾經握有的經過鎏金的金屬玫瑰花朵的痕跡，這些花朵暗示了教堂的名稱，持花的圣母瑪麗婭教堂，此名稱是由佛羅倫薩世俗政府，即長老會，于授予的。

納尼與其助手們將這個宏大的浮雕分成十一塊完成，但整個作品應該是在納尼去世后才被拼接在一起的

圖6.納尼·迪·班科，圣母升天，大理石浮雕，制作，高5米，寬4米，其中圣母瑪麗婭坐像高度超過2米，位于佛羅倫薩主教堂丨圖片來源：維基百科圖6a.奧爾加尼亞，哀悼圣母與圣母升天組合浮雕，大理石配青金石加黃金與玻璃鑲嵌，完成并簽字，現在陳列于圣彌額爾教堂內丨圖片來源：維基百科在圖6這一浮雕作品中，納尼·迪·班科為剛剛開始升天的圣母帶上了皇冠，這一藝術表現形式與傳統的基督教經典有所不同，也與傳統的基督教藝術表現方式不同，例如我們可以比較奧爾加尼亞在為圣彌額爾教堂制作的圣母升天浮雕，納尼·迪·班科的作品顯然受到了后者的影響，兩者有許多相似之處，例如在浮雕的左下方的人物為圣托馬斯，他正將手舉起，準備從圣母手中接過圣帶，而在雕塑的右下方圣徒托馬斯對面有一棵樹和一頭熊，樹木應該是象征圣母在結束現世生活并升天的塵世地點，即約沙法谷，但藝術史學家們對這頭熊的解釋則是非常不確定的，如在瓦薩里首版的《傳記》中，他將熊解釋為魔鬼的象征，但后來第二次出版傳記時，也許出于不確定性，他刪掉了自己原來所作的這種解釋盡管納尼·迪·班科在年間制作的大理石雕塑組群《加冕四圣》，顯示了雕塑家對古代羅馬雕塑的繼承與理解，然而在圖6所示的圣母升天大理石浮雕中，納尼雖在細節上注入了一些自然主義元素，但總的來說，這一浮雕顯然屬于哥特藝術風格的范疇。雕塑家將哥特藝術形式中那種絢麗華美的裝飾性發揮到了極致，直到今天，當我們站在佛羅倫薩主教堂的杏核大門下，仍會感受到它所散發出來的震撼魅力。

距離雕塑家創作這一作品的時間已近了，隨著時間推移，人們的藝術品味幾經轉換且已發生了巨大變化，客觀來說，在文藝復興開始之時，源自舊時代的哥特式浮雕藝術同樣也創作出了偉大的作品藝術發展并不是線性進化的結果，偉大作品的產生也并不一定完全是對新科學與技術的應用與理解，藝術品味變換的背后還應有其它更復雜的因素。納尼因不幸過早去世而使他的名聲與這一作品在長時間里沒有得到應有的重視，不僅瓦薩里把這一作品的作者歸到了雅可布·德拉·奎爾西亞的名下，而且哥特式浮雕在文藝復興時代的佛羅倫薩也再沒有出現過令人矚目的作品。

作者簡介張羿，藝術史研究者，俄羅斯冬宮博物館鐘表與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘表收藏研究專業委員會顧問，也是數學家、邏輯學家《群星閃爍的偉大雕塑時代，發明分層雕刻法技術的他才是傳奇代表丨藝海拾真》閱讀原文。。