雷蒙·馬松RamonMasson雷蒙·馬松是西方著名雕刻家之一。現代人物雕塑是一個城市文化形象的重要標志，城市規劃，道路和綠化的建設，萬事現代人物雕塑的空間設置和設計都成了城市亮麗的景觀節點。多次在巴黎、紐約、倫敦、布魯塞爾、威尼斯、芝加哥、維也納舉行雕塑個展和專題展，并多次獲獎。他是堅持寫實主義的現代雕塑家，他說：“我需要一種來自生活的藝術而不是來自藝術的藝術”。

雷蒙·馬松年表Artchronology??制作《TreeForm》plaster制作《BelsenHead》Hoptonstone制作《ATragedyintheNorth.Winter，RainandTears》制作《HouseoftheSoul》paintedwood??如何評價雷蒙·馬松和他的雕塑HowtoevaluateRamonMassonandhissculpture雷蒙·馬松從小就展現了對繪畫的喜愛據他本人所說：“在我幼小的同年我就開始畫畫，但不同于其他孩子，我所畫的不是看似有現代主義藝術風味的華麗畫作，而是潛心復制現實中的種種我唯一原創的東西，可能就是將水彩畫黏貼在木板上然后用鋸子鋸下來做成浮雕。這也是我后仍堅持所作之事的一個縮影。”在他擁有了去伯明翰工藝美術學校的機會并獲得了獎學金。但在他因近視而被迫輟學。身體的變化讓他無法再繼續繪畫，并且當時二維的媒介無法滿足他的創作和表達欲望，于是開始了雕塑創作。他開始了從油畫家到雕塑家的身份轉變，但是油畫家深厚的繪畫功底和準確的平面透視也是他后來創作最強有力的技術支撐。

\，這也是他被譽為“三維空間中的畫家”的原因之一在初期，雷蒙馬松的雕塑風格還是在抽象雕塑的方向上探索，直到在他遇到了那個改變他藝術理念和創作方式的藝術家——賈克梅蒂。在四川美術學院余志強老師訪問馬松時他回憶道：“從青年時代起我就開始崇拜馬奈，特別是《酒吧》，侍女和前景的人物與劇院人群形成的對比，構成了一個完整的世界，直接影響了我的許多雕塑。米開朗基羅和畢加索對我的影響也很大，但對我影響最為持久的是賈克梅蒂。

賈克梅蒂是當時的青年藝術家的崇拜對象，他們視為振興藝術的救世主“他在文章《雷蒙·馬松論阿爾貝托·賈克梅蒂》中也寫道：“我不是賈克梅蒂的朋友，卻是他一個年輕的信徒，我們的年齡相差太大。也就是說在當時我的眼里只能看到他。”在當時藝術界的年輕人講賈克梅蒂最為偶像而崇拜者，馬松也不例外。“感謝上帝，古典主義的偉大傳統也正是人文主義傳統，這也是在三十年代的現代主義中被遺忘入土，而又被賈克梅蒂重新拾起的氣質。

傳統精髓的殘余，人，使得賈克梅蒂在因集中營和原子彈的威脅而沉重的戰后初期，成為唯一真正反映時代的藝術家憑這一點，就是他的榮譽。”賈克梅蒂的作品常常有人體的部分片段，如《鼻》、《手》、《腿》。他把身體一分為二用來做半身像，好像古典主義最順從的信徒一樣。這種堅持對人的研究和人文主義精神也使得馬松開始了對人和人文主義的研究并持續一生。在賈克梅蒂的影響下馬松完成了從抽象到具象的轉變，并堅定了對于“人”的研究的創作方向。馬松創作了《街上的人》——迎來了自己藝術生涯的首次也是最重要的一次轉折。

“街上的人”主題系列創作至少有五件高低不同的浮雕從小馬松就會坐在伯明翰的街道觀察來往的人群，所以城市風景和人群也是貫穿馬松一生的創作主題。他回憶起這個系列作品是源于賈克梅蒂的街頭人物及其看法，又結合自己的過往經歷和生活經驗所創作的。盒子式的浮雕，灰白的色調都給人以冰冷和隔絕的意味。作品中的城市街景的延伸線與水平線都嚴謹的符合透視規律，看不出身份的人表情漠然的正視著觀眾，街道的空曠與人物洞穴般深陷的目光都表示著工業文明時代的疏離。

馬松作品中的人物都是沒有明確身份的邊緣化形象，這與馬松即時的生存體驗有著必然的因果關系——戰后無所皈依，文化、身份認同的缺失讓他成為了一個處于邊緣地位的文化他者“街道就是人群上演的舞臺，突然間，下班的人們從辦公大樓如海潮般涌出來，然后是散亂的人海。毫無疑義，這是一個世界。什么是人群？人群就是人的倍數，他們自己的倍數。我感到自己被推入人群之中，人們感到自己是這運動的一部分。

當人群走向你時，變得越來越大，離開你時又很快地縮小，那些不同的性別、年齡、身材、衣著、表情……我想你能夠在自然世界中找到相同的景象，就好像一片片浮云飄過，或者是海浪在游戲，火焰在舞蹈……試想一下，這是很具爆炸性的題材！如果這里沒有藝術，哪兒還有藝術？然而，值得注意的是，此刻在街上流動的人群，意味著個人的消失，代之而起的是群體的特性、盲從的特性、時裝與流行樣式……當我們回顧15、16世紀的畫時，我們會發現那里有著最奇妙的個體的集中每一個個體。”雷蒙·馬松認為人群是創作靈感的最好來源。在20世紀代初期馬松開始了對于人群的研究，繪制了大量的手稿和雕塑小稿作為研究。在1963他的第一個關于人群的大型高浮雕作品《TheCrowd》誕生。這個作品既是’街上的人’系列的延續，又是接下來一系列關于人群的高浮雕的開端。作品采用石膏直塑，從尺寸和題材和體量上都有了新的突破。

在這間作品中人物仍然沒有具體形象身份的邊緣人物，表情依舊是面具式的沒有喜怒哀樂，唯有兩個窟窿一般的眼睛人頭攢動著但是互相都漠然沒有互動。作品沒有戲劇化的故事情節，沒有精致的人物刻畫，就像我們對大多數人群的印象一樣，沒有任何印象。我們依舊能體會到馬松前期作品中那種疏離感，盡管這件作品中沒有冰冷的直線條的建筑物，而是擠壓堆疊的人，反而就是這種人物的多而冷漠更加強了作品的疏離感。到了，馬松真正為人所熟悉的藝術作品才開始誕生。他創作的《巴黎市中心的瓜果市場》是他的首個大型彩色高浮雕作品。

相較以往，作品充分的刻畫了人物和場景，色彩豐富充滿趣味人物表情的塑造帶著一些夸張，有杜米埃式的現實主義諷刺漫畫的意味。在所有作品中最令馬松本人感到滿意和讓觀者震撼的作品是創作于的《北方的一個悲劇——冬天，雨和淚》。他曾寫到：“這個作品耗費了我整整兩年的世界，構思，雕塑成石膏，做所有必要的修改之后轉化成樹脂，然后繪制出所有可能的顏色細節。

這項工作終于在某一天完成了，疲憊不堪但同時充滿了樂趣，我承認甚至充滿了驕傲，我走出工作室，站在朝向街道的大門口深深的呼吸——這件事我從未做過，那個天是第一次“可見他對此作品所耗費的心血。作品故事發生在一個名叫萊文的北方小鎮上，那里發生了煤礦爆炸事故。新聞圖上展示了煤礦區的紅磚房，混合在雨水中的亂石和熱切而焦躁的人群。馬松的故鄉伯明翰有著類似的紅磚房，剎那間那場北方的悲劇場景就觸動了他，當時就做了一件淺浮雕并著色。第二年春天他又到了萊文，再次被那十九世紀的工業建筑所感動于是決定做一件以那場悲劇為主題的大型創作。

作品并沒有特地的描繪礦場現場所特有的豎井，只是在最后的背景中保留了一個煤渣堆煤渣堆的高聳和金字塔般的斜線在畫面中不斷呼應、重現，比如紅磚建筑物的房頂，向上延伸收窄的石板路與前方雙手交叉的婦人。而左方衣冠整潔的婦人手里的白色手帕與黑色礦渣堆形成對比，婦人視線往右邊看去，那邊是礦難劫后余生的工人，滿臉漆黑，這種對比也似乎暗喻著什么。

在這場悲劇里，陌生的幸存者互相撫慰著，彼此感情的聯系可以通過視線傳遞出來，這些視線仿佛隱形穿梭的線將畫面連接起來形成一個三角形，最后視線匯集落在哭奔著離開的女人身上作品中央高抬手臂的礦工，意在為制約前面女人游離狀態的作用，同時抬起的手臂指向觀眾與觀眾有一種互動感。馬松在大型浮雕作品中往往會賦予人不同的表現和氛圍，而在這個悲劇題材的悲傷氛圍中很難去賦予人其他的感情色彩，但是他在畫面中安排了一組人物，一位老人正在安慰著小女孩兒，作品在悲傷的氛圍中多了一絲溫情。

在馬松的作品中總是展現著他對這個社會敏銳的洞察力和溫柔的關懷，他說“在暴力和色情之外，我相信我的同行一定會找到溫情一件藝術品倘若欠缺了人性的內容也就失去了存在的理由。”馬松對于作品所精心設計的內部結構使他的作品更富吸引力，無論是透視線與地平線的交織，還是人物的關系編排他都細細斟酌，創作前大量的手稿和雕塑小稿的研究體現了他嚴謹的創作態度。他將繪畫與雕塑完美的調和，使他所表達的世界更為豐富多彩。

馬松的作品看似他是一個視覺崇拜者和一個具象的藝術家，但深入的了解他的作品后會發現更吸引人的是他作品的精神內核，他始終堅持描繪他對這個世界和人的觀察，他對這個世界的種種富有敏銳的洞察力，積極的捕捉下來并賦予它美的表現，正如他自己所說“我感興趣的只是生活而已”“物品終歸是物品。繪畫和雕塑不是物品，他們是傳達人類思想的載體，是由內涵決定的形式，如同交響樂，它們敘述者人類的命運。

”其它作品圖示《巴黎》《巴黎6區的王子先生大街Ⅱ》《葡萄采摘者》《倒下去的人》《魯伯隆》《小群像》《人群》《路人研究》文稿/謝欣雨指導老師/王林排版/唐瑀琪圖文統籌/冉文蓮同門藝術中心重慶同?藝術中?是?所位于重慶市九?坡?桷坪501藝術基地的?營利性機構，我們本著藝術的專業主義，推崇當代視覺?化的創造性、前沿性，致?于藝術批評與策劃?向的藝術展覽、?絡傳播、社區介?、國際交流等公共項?，建?美術學?獻庫，開展藝術批評論壇、藝術駐留計劃、藝術教育培訓等?作，推動公益、社會慈善、以及藝普及教育事業

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