第四章中國封建社會前期兩漢時代的雕塑藝術西漢時代仍然是中國古代雕塑藝術發展的初期階段，在制作題材和表現形式上，除繼承了戰國和秦代的藝術成就以外，由于材料上的便利和工具上的進步，對于石雕刻藝術成就特別突出。西漢時代的霍墓石雕群，雖僅是一個孤例，但在中國古代雕塑藝術史上是可與秦陵兵馬俑群相互媲美的。

東漢時代的墓室浮雕，其制作數量之多，所反映的社會生活現實的廣闊，表現手法的多式多樣和藝術形式的豐富多彩，都是中國古代雕塑藝術史上罕見的，而兩漢時代的俑像雕塑，特別是東漢時代的俑像，其運用雕塑藝術語言以表達生活的深度，是足以令千載后的廣大欣賞者為之嘖嘖稱頌的第一節歷史概況公元前，代表新興地主階級的劉邦奪取了秦末農民起義的勝利果實，戰勝了舊的貴族勢力項羽的強大軍力，繼秦之后統一了中國，建立起西漢王朝，定都長安。劉邦鑒于秦的覆滅，為了鞏固其統治，采用了一些穩定封建社會秩序、發展經濟的政策，同時消除了殘余的割據勢力，擊退了北方匈奴奴隸主的侵擾，鞏固了國家的統一。

由于西漢初年推行了發展農業生產的各種措施，特別是由于鐵的廣泛使用，因而促使生產有了進一步的發展和提高隨著農業的不斷發展，出現了手工業進一步的繁榮和更多的商業城市。特別在漢武帝時期，曾兩次派張騫出使西域，溝通了中國與西方的交通，開展了對外貿易。更派遣大將軍衛青霍去病幾次出擊匈奴，設立河西四郡。由此更促進了與中亞、西亞的經濟、文化聯系。歷史上著名的絲綢之路，就是起于長安，通過河西四郡，經新疆沿天山、逾蔥嶺、通往西方的商旅要道。印度的佛教后來也大致是經由這條道路傳入中國的。

西漢王朝由劉邦到劉衍十一個帝王共歷兩個多世紀西漢末年，由于貴族、官僚、地主階級的強取豪奪，無限制地兼并土地，致使農民斷絕了生路。貴族官僚的代表人物王莽乘機以改革為名，篡奪了西漢的王位，改國號為新。但由于違背了人民的愿望，更逼起了大規模的農民起義反抗，王莽政權被焚毀在綠林、赤眉農民起義的熊熊烈火之中。在農民起義軍與地主勢力的斗爭過程中，出身于河南南陽的漢宗室貴族劉秀，利用農民軍的勢力，在洛陽建立起東漢王朝。

在東漢建國的兩個世紀中，土地兼并更為劇烈，形成了洛陽帝城多近臣，南陽帝鄉多近親，田宅逾制，不可為準的局面，上自皇親貴族，下至一般官僚地主，奢侈豪華之風盛行，正所謂豪人之家，連棟數百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計，妖童美妾，填乎綺室，倡謳伎樂，列乎深堂由于統治階級為了生活享受，重視工匠技術，因而促進了手工藝和工商業的不斷發展。同時，東漢前期也曾有受封為西域都護的使臣班超通使中亞，并曾一度到達條支、安息諸國，促進了對外貿易的繁榮，不僅舊有的絲綢之路暢通，而且西方的文化和商品，較前更多地輸入國內，使東漢的文化藝術在各方面都達到一個新的境界。東漢后期，由于外戚和宦官兩大集團爭相把持政權，政治日趨腐敗。

史載靈帝劉宏統治時期，后宮彩女數千人，一日揮霍千百金，造萬金堂以儲金帛在這種腐朽的統治和殘酷的剝削壓迫下，農民的反抗起義不斷涌起，最后終于爆發了張角領導的黃巾軍大起義，東漢政權由此傾覆。繼之而起的是魏、蜀、吳三國鼎立的局面。第二節西漢的雕塑藝術西漢時代的雕塑，由于宮殿和陵墓及其裝飾的應用而得到前所未有的發展。劉邦建國之初，采納了蕭何非壯麗無以重威的意見，在秦咸陽六國宮殿的啟發影響下營建了長安未央宮。以其雄偉的建筑，顯示皇權的至高無上。其規模和裝飾的豪華是可以想見的。

長安城遺址中不斷出土的富有藝術裝飾趣味的磚瓦殘片，可作有力的證明又從文獻記載中，也表明西漢時造像雕塑已有多方面的發展，如漢武帝曾于建章宮筑神明臺，上建承露盤，用銅鑄仙人托盤，高二十丈，大七圍。并雕鑄了其它銅駝，銅鳳等列置宮前，又鑿昆明池，池中雕石鯨，長三丈，并雕牛郎、織女像置于池之東、西以象征天漢。唐杜甫《秋興》詩有織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風，即是詠此類石雕的。所有這些宮苑造像，除牛郎、織女石像現尚殘存外，其它已不可見。

現在能見到的西漢雕塑，主要的是霍去病墓前遺留的一組巨型石雕和近年出土的陶俑一、霍去病墓石雕和其它雕刻西漢時代遺留給我們的雕刻藝術遺產，有足以與秦陵兵馬俑①相媲美的巨型石雕，它就是早已馳名國內外的西漢霍去病墓石雕群。在秦陵大俑未出土前，這批杰出的石雕，也可說是舉世罕見的中國早期的雕刻寶藏了。在中國古代雕塑藝術史上，從秦、漢時代起，所有的雕塑制作，一般可分為陵墓雕塑和宗教雕塑兩大類。但霍墓石雕群卻突出于二者之外，另成一種特殊體系。其藝術成就也超出了陵墓雕刻的格式局限，更覺優異可貴。

這批石雕現仍保存在陜西興平縣霍去病墓旁，解放后已成立專門的保管機構以資保護石雕群中造型較完整的約十二三件，其體積大者高約190、長約280厘米。小者高約60、長約160厘米，是用秦嶺山區硬度很強的花崗巖石雕成。其中突出的作品，有馬、牛、虎等動物雕刻，還有一件紀念碑式的雕像馬踏匈奴。為了弄清這組石雕的題材意義和造型風格特點，有必要了解其產生的歷史背景。

當公元前二世紀中漢武帝劉徹當政時代，正是中國封建社會繼秦代統一以后國力強大時期，隨著社會的安定和工農業的發展、手工業技術和文化藝術都得到進一步的提高，這標志著封建統一國家走向興盛的新階段反映在造型①見本書第三章第三節俑像雕塑藝術、特別是形象鮮明的大型雕刻上，就必然地表現出與時代相一致的雄厚渾樸的氣魄與風格，這正是霍墓石雕群所共同具有的藝術特征。西漢初期，仍不斷遭受西北方匈奴奴隸主的侵擾，漢武帝決心予以抗擊，曾多次派遣驃騎將軍霍去病北越大漠，向匈奴住地祁連山一帶進軍，終于痛殲強敵，從此消除了邊疆上的威脅，建立了河西四郡，保障了中西交往的通暢。這對西漢王朝的繁榮和發展，是至關重大的。

霍去病不幸在勝利歸來后不久即因病死去，漢武帝失此名將，深為震悼，為了表彰其戰功，給予陪葬茂陵的榮譽，并為起墳象征祁連山，以為紀念《史記》中也有驃騎將軍元狩六年卒，天子悼之，發屬國玄甲軍陳自長安至茂陵，為冢象祁連山的記載。又因祁連山一帶原是匈奴族水草肥美，六畜蕃息的放牧地，特命能工巧匠，雕刻了許多馬、牛、虎等動物放置在山上，以增強霍墓祁連山的真實性和山區氣氛。這批石雕像造型飽滿堅實，力量含蓄，選用題材和表現手法都很不一般，確是一批罕見的石雕珍品。現就其主要的幾件說明如下；馬踏匈奴石雕像。

像高190，長168厘米，它原是放置在霍去病墓前，作為一件紀念碑式的獨立雕刻物由于題材和用途的需要，在雕像整體的結構形式上，必須顯出一種外形莊重、威武的氣勢，即一件紀念碑雕刻所應有的造型。而這件雕像為了表達上述的目的，不論在內容或形式上都顯得非常杰出，它既突出了作為擊敗匈奴族的侵擾、保衛國家統一的勝利者的雄姿，同時也給予被擊敗的匈奴奴隸主以深刻的諷刺。雕刻設計者運用了象征性的藝術手法，借威武的戰馬來表達這一主題。

把戰馬雕刻得莊嚴穩重昂首屹立，顯出勝利者的精神抖擻和沉著鎮定3與此相對，把一個一手執弓，一手握箭，以示侵略好戰成性的匈奴奴隸主踏在馬下，生動地刻劃出戰敗者哀嚎求饒，窘態畢露的狼狽像如此，馬與人，勝利者與失敗者，形成了鮮明的對照，不僅使作品的內容與形式取得一致，并且顯得內容格外豐富而含蓄。它充分體現了西漢帝國的強大和人民渴望安寧的心愿。在這件作品的造型處理上，作者很巧妙地把被踐踏者萎縮仰臥在馬腹之下，恰恰填滿了四腿間的空隙，如此，既保持了馬的四肢的堅固聯系，更加強了整個雕像的穩定感，這正是符合于紀念碑造像所需要的條件。

在今天看來，這件石雕像由于經歷了兩千多年的風雨侵蝕，部分失去了雕刻造像所應具有的體積感，特別是雙耳的殘缺，不能不使馬的威武大為遜色，整體造型也顯得過分古樸同時由于移置后補加的臺座處理不當，顯得過于矮薄，以致大大減弱了整體的莊嚴形象。但在馬的體態結構上，仍能以體現出作為戰馬的精神氣質。尤其在題材的選擇和形象配合處理上，表現了紀念碑式的獨立性和高度的概括手法，把青年將軍霍去病的輝煌功績概括為只用一入一馬，就非常中肯地表達出來。不僅思想性和藝術性強，而且成功地運用了現實主義與浪漫主義相結合的藝術創作手法。

因此，這件作品可說是我國古代紀念碑雕刻中一件非常杰出的佳構躍馬和臥馬。由于霍墓石雕群原是置于墳山上亂石之間的各種動物，在形象和動態上不受局限，因而造型手法與馬踏匈奴雕像顯然不同。這兩件躍起的馬和臥地的馬，其體積都和真馬相似。前者表現為騰越的姿態，后者則是臥地的形象，兩馬一動一靜，神情各異。其中躍馬更可說是一件藝術性很強的作品。

馬高145長240厘米，從形體上可以看出，富有才能的漢代雕刻家，在決定雕制一匹放牧在祁連山間的跳動著的牧馬這一題材后，為了克服在雕刻工具上的局限，特從深山巖石堆中，尋找出與此題材相近的天然石塊，象形地進行適當的加工首先從這類馬的觀察中，體會到它的神態和習性，把握形象，利用原石塊的某些類似處，以簡要概括的手法，雕出一匹矯鍵剛強的馬在那將騰起的瞬間形象，令人仿佛聽到它的嘶叫聲并看到難以駕馭的激動神態。從頭部的偏斜和口鼻顫動的刻劃上，突出地表現了野性的馬在躍起時所具有的雄強博大的生命活力。同時，馬的四肢雖未雕空，＼僅僅表現為浮雕形式，但卻絲毫未削弱整體造型的立體感。

從一般的石雕制作應以體積堅實為必要條件來衡量，對于保留在前腿間與脖頸相連接的自然石塊的處理，卻正助長了馬的躍動的強力總之，這種善于利用原石塊，扼要地雕刻出關鍵性的細部，化頑石為活的生命的卓越才能，以及靈活地運用圓雕、浮雕和線刻相結合的手法，使作品在面與線，粗與細、簡與繁的對比關系上，都能配合得很得體，這一切都顯示了漢代匠U幣們在構思和創作過程中的睿智和才華，也正是他們給后代遺留下來了有益的范例。臥馬達一制作從外形看，似是一匹臥地休息的馬。但漢代雕刻家并未簡單地來處理這一形象。

因為如按照馬的習性，不可能像牛羊那樣長時間臥在地上，所以臥馬雖暫作臥狀，卻顯示著由臥而起，即由靜而動的動勢在雕刻手法上，沒有因襲躍馬大部分利用原石自然形象的方式，而是作了較大的加工，僅在馬的臀部，可以看出是保留了原石塊的斷面。在那大而平的立面上，正好表現出肌肉堅韌的后軀體積。雕刻者細致地刻劃，是在馬的頭部和前腿。為了顯示出馬在靜止中即將發生的動作，有意使馬頭微微偏斜，并配合以右前腿后屈，這就不僅表達了即將立起的動態，而且在馬的外形上也有了生動的變化。

同時，一般立體圓雕所應細心追求的完整的體積感，也很突出地表現在臥馬的形象上從腿部以至整個軀體所形成的大的體、面的處理，大大增強了馬的雄健的體質和神態。一種藝術的真實不同于自然的真實的表現手法，明顯地體現在臥馬的造型上，這主要是由高度的概括而取得的。臥牛。與臥馬同一類型的制作是臥牛。牛與馬的習性和神態都是迥然不同的。最顯著的是牛的性格溫馴，反應遲頓，體態笨重，但卻有著倔強的癖性和較大的氣力。

所有這些特點，雕刻者不僅從現實中體驗到，且從實踐中掌握了熟練的表現技巧，因而能雕刻出這樣一頭臥地憩息，慢慢地反芻的臥牛形象，不僅流露出充沛的生氣，并且忠實地表現出了牛的特有體質，成為霍墓石雕群中在雕刻技法上較為熟練，造型較為完整的一件出色制作猛虎和野豬。霍墓上的獸類雕刻，馬、牛之外，還有猛虎和野豬。漢代雕刻家為了利用原石塊并突出動物的生活習性，也都雕為伏臥的形象。如虎的本性兇猛、機警、敏捷，體軀輕健，都與牛、馬有顯著的不同。所有這些，都已為兩千多年前的西漢雕工們所熟悉，并能從天然巖石塊中找尋出可表達這一主題的素材，充分利用它的斷裂面，僅進行簡單的加工，竟雕出一只具有高度機警性的伏虎的驚人形象。在我國古諺中有將奮者足蹋，將噬者爪縮。

前一句正好說明上述的臥馬前右腿后屈，即將奮起的頃刻；后一句則更好地形容了霍墓上的這只猛虎伏臥縮爪，正集中注意力，以便乘對方不備時猛撲過去，噬吞獵物的神情值得我們學習的，是古代有才智的雕刻匠師們，在當時歷史條件下，多方面地克服工具不足的局限，利用天然石塊，象形地進行艱巨的雕刻創作，不但沒有忽略追求所表現的對象的真實，而且對不同對象的形象、體質、性格、特點等，都刻劃得非常成功。就伏虎這件雕刻說，看來它原是一塊粗糙的頑石，經過簡單加工，卻不僅能以表現出柔中有勁的虎的體質，而且對于猛虎正伏地蜷臥，虎視眈眈地注視著前方獵物動靜的機警神態，刻劃得維妙維肖。

雕刻者僅僅利用了幾條單純的，但是恰到好處的陰刻線，就表達出了伏虎周身的斑紋和嘴邊的髭毛并且注意了虎尾的安排，特意讓它伸卷在脊背上，這不僅十分符合于石雕的處理手法，而且更加強了虎的兇猛和野性。一只睥睨山林、斑紋燦爛的猛虎，就這樣在雕刻者的斧鑿下出現了。這件伏虎的雕成，更說明了古代雕刻作者的周詳構思和反復觀察，并運用概括手法以表現現實的深厚功力。野豬也是這組石雕群中藝術性較強的制作。雕刻者首先熟悉了野豬的習性和形象，特意選取了一塊棱角較多并與一般野豬體形相近的巖石塊來著手雕刻這一動物。

除主要的頭部略加刻劃外，身軀和四肢僅僅雕出大致的輪廓即使如此，一只習于伏臥在隱蔽處的野豬的神態已經畢現，尤其是兩只小而銳利的眼睛，是很難以移置在別的動物身上的。野人噬小熊。霍墓石刻群雖以牛馬等牧區動物為主，但雕刻設計者按照匈奴住地祁連山這一主題，強調了山深林密、人跡罕至的荒僻環境，也沒有忘記對于游牧地區具有原始習性的人的表現。因此，在這組石雕群中，還雕刻了一件茹毛飲血、生吞豬羊的原始野人。

雕刻匠師很巧妙地利用了起伏不平的大型鵝卵石塊，外輪廓幾乎未加斧鑿，僅運用淺浮雕的形式，隨著石塊的高低凸凹，雕刻出一個野人的上半身，用粗大的雙手，正抱噬一只小熊，形象雖屬粗獷，但野人的神態面貌卻被刻劃得形神盡致這種只雕出大致形象的人物石雕像，由于過分粗率，可能不太受到一般觀眾的欣賞，但如從二千二百年前的西漢時代，雕刻藝術所具有的遒勁的力的表現來說，它的藝術價值，應是不低于霍墓其它作品的。怪獸吞羊。在霍墓石雕群中，還有一件頗為奇特的雕刻物，即怪獸吞羊大型浮雕。從所謂怪獸的形象來看，很可能是虎的變形，只是頭上多了兩只長角，因而也有人稱它為夔龍。

就其富有含蓄的主題表現和運用的藝術手法，以及所具有的磅礴氣勢來說，稱得上是西漢時期雕刻藝術中具有代表性的作品之一值得提出的，是這件作品在創作上顯示出了特別夸張和強化形象的表現手法，這是在表達典型形象所應著重體現的。在這里雕刻者雖仍是利用了一塊橢圓形的、經過長年風雨剝蝕以致凸凹不平的天然巖石塊來加工處理，并且從整體的形象上可以看出，雕刻者在進行具體的構思之前，似乎已從石塊的自然形態上體察出所要表現的題材對象。

在這種創作意圖的支配下，充分利用了石塊的轉折面，非常巧妙地浮雕出一頭形象兇猛的野獸，正在貪饞地吞食一只羔羊①后者顯然正在作最后無效的掙扎整個形象生動有力，而①從圖片右下部，即怪獸腹下所看到另一動物的形象看，除兩只炯炯發光的小眼，還有兩個長耳朵，其神態頗類兔而不類羊，因而所吞食者亦應為兔而非羊。其成功之處，卻是雕工與自然的合作。作者運用中國早期雕刻傳統中多見的陰刻線的手法，配合原石塊的起伏不平，形成為屈曲奇詭的刻線，線不到處是石塊的天然部分，天然的高低起伏，恰好表現出怪獸和羊的肌肉的質感。

這件稱之為圓雕、浮雕或線刻似乎都不夠確切的雕刻物，可說是我國早期石雕中的一件很特殊的作品，它充分反映了西漢時代雕刻藝術遒勁而質樸渾厚的風格面貌西漢霍去病墓石雕群，就其造型風格說，明顯地是在商，周青銅器雕刻傳統的基礎上，結合當代的現實，并吸取了秦代雕塑新的營養而發展形成的。這組石雕群雖然產生在我國封建時代，卻很少受有封建意識的支配和形制的約束，而是由身受奴役的雕刻匠師們自由表達的制作。正由于這種原因，才得以創作出這樣一批氣魄雄大的雕刻藝術杰作。

在某些作品的造型上，雖然有的顯得過分質樸和粗獷，但這也正說明了西漢時期的雕刻藝術所具有的高度概括性和在大氣磅礴中所顯示的蓬勃生氣；對于霍墓石雕總的評價，首先是對于馬踏匈奴的評價，就題材意義說，它反映了西漢時代廣大人民抗擊侵略的共同意愿，給予當代以至后代為維護祖國的統一強大以很大的激發作用再就這批石雕的整體來說，雕刻者為了形成匈奴居地祁連山區這一主題，多方面攝取具有現實意義的題材，創造出充滿生活氣息的各種形象，給予千千萬萬的觀賞者以無窮的藝術享受。在我國漫長的封建時代，也僅僅遺留有這樣一批富有時代精神和愛國主義教育作用的偉大遺制，形成為我國古代雕刻史上光輝的一頁。

這組石雕，原來除馬踏匈奴外，所有其它作品原都放置在霍墓墳山的陡坡上，由于經歷了兩千多年的風雨，多數石雕滾落地面，甚至沉埋地下本世紀二十年代，附近農村在此建立小學校，在修建圍墻中挖出不少石雕，堆置墓旁，無人過問。后經有識者的重視，將其收集在墓的左右，建廊保存。解放后得到國家的保護，陸續還發掘出好幾件，并成立保管所妥為管理。這批石雕早在清末就已為帝國主義國家的考古探寶者所覬覦，只是由于體積特大才得幸存。著者第一次看到這批石雕像是在，由于當時對于祖國雕塑藝術遺產所見不多，只是感到它的偉大并且強烈地感受到它的時代精神和民族風格。

在這以后，又曾接連幾次來此并對一部分作品進行仿塑，經過長期觀摩，更加對這些作品有說不出的熱愛，感到它們有著強大的吸引力現在茂陵霍墓已是供中外人士參觀和研究的文物勝地了。屬于西漢時代的石雕，就現所知者，還有原置于昆明池邊的牛郎、織女石像。《三輔黃圖》：昆明池中有二石人，立牽牛、織女于池之東西，以象天漢。據考，此二石人應是漢武帝元狩三年鑿昆明池時雕建的，比霍墓石雕還早三年，因此可說是我國現存的大型石雕中時代最早的作品。原在長安斗門鎮的牛郎像，眉目須發和衣襟腰帶均尚清晰可辨，從大輪廓也可看出剛勁的造型。

它和霍墓石雕同樣也是以天然石塊經簡單加工雕成的在當時條件下能雕刻出此類人像，是很可貴的，現已遷入陜西省博物館保存。與其相對的現存長安斗門鎮的織女像，僅能看出背后發辮與坐的姿勢，其它部分的具體刻劃，因剝蝕過甚和經過后人修補，已大為失真。

我國古代封建社會中，統治階級在宮殿、陵墓前建立雕像用為護衛的制度，根據文獻記載，周、秦時代已經肇始，只是宮殿早巳毀去，帝王陵墓前亦絕少遺留，而西漢時代除霍去病墓以外，僅有以出征匈奴而封為將軍的李廣，其墓前遺有石馬一對；以出使西域有功封為博望侯的張騫墓前，遺有石獸一對李廣墓在甘肅天水，石馬因系紅砂石雕成，經長年風化，已經形象模糊。張騫墓在陜西城固，石獸也因倒沒后重新發掘出土而僅有殘軀，從兩肩雕有飛翅看，可能為辟邪一類的護墓獸，但這種護墓獸多流行于東漢時代，西漢則僅見此一例。總的說來，西漢石雕藝術，由于年代久遠，因而遺留到今天的制作為數已經不多，但如從兩千年前的藝術遺產來評價，其在中國古代雕刻史上的成就，仍是很輝煌的。

二、墓俑雕塑俑自從戰國時期被作為代替人殉的隨葬品以來，到了秦、漢，由于制陶業的發達，經過燒制的陶俑，更為多見，秦始皇陵的大型陶俑、馬，可為典型的代表作至于西漢的十一帝陵，迄未開掘一座，墓內、墓周是否也有如秦陵隨葬坑的豐富埋藏，還難預知。但以理推斷，如漢武帝那樣好大喜功的帝王，其墳墓外貌，較秦始皇陵還要高大，陵旁或墓內埋有大量質優的俑像，應也是情理中事。而且漢代由于統治長久，文物典制完備，在處理皇室貴族和官僚地主等統治階級的喪葬方面，定有制度，設有東園署和東園令丞等專門管理機構，對于隨葬明器，按死者的身分和職位決定種類、數量和形體大小。

因此，中國古代的俑像雕塑，從西漢時代，就已經繼秦代之后，進入了一個興盛時期在陜西咸陽漢高祖長陵附近的楊家灣，農民掘地時發現了無名大墓的隨葬俑坑多處，出土高約半米的畫彩騎士俑和文武侍從俑達數千件，都和秦始皇陵隨葬坑中大俑同樣整齊地埋在坑內。人馬威武，軍容整肅，組成為一隊騎士勁旅。據推斷，或為細柳營大將軍周亞夫的墓地一個陪葬的勛臣墓，竟能有如此龐大規模的俑馬隨葬，帝王陵內盛況如何，是可以推想的。

這批畫彩騎士俑，由于墓主人的階級地位的限制，俑和馬都遠較秦陵俑、馬為小，騎士俑最高者僅60厘米但馬的動態卻更為生動，作張口奮激，昂首嘶鳴之狀，如臨戰陣。即將馳騁交鋒，顯示了我國自古代車戰寢廢后，代之而起的騎兵的壯偉陣容。《史記匈奴列傳》曾有；漢文帝時，為了防御匈奴貴族的入侵，于前元十四年發車千乘，騎十萬，軍長安旁，以備胡寇的記載，說明當時漢王朝騎兵軍事力量的強大。楊家灣大墓騎兵俑群，正為《史記》作了見證。

看到這眾多的彩色繽紛的騎兵俑群，不禁令人遙想到包括霍去病在內的西漢將士們，為了保衛國土，高跨駿馬，馳騁在玉門關內外千里冰山的英姿雄風但這批陶俑也有不及秦俑之處。由于大部分是模塑，因而俑像的面貌顯得有些雷同，輪廓也較為模糊，不及秦俑那樣真實細致，這是不足之處。至于站在隊伍前面，服飾華麗的那位指揮人物，睥睨不凡的動態，卻是不在此限的。解放初期，陜西西安、咸陽等地，還出土過不少有動態的男女陶俑，或作弋射狀，或作拱立狀，還有長袖善舞的舞俑，也都是既概括樸實而又生動有致的。又在西安東郊曾出土過女坐俑多件，這些女俑均作跽坐狀，神態十分文靜。

著者在解放前曾于西安古董店購得一件畫彩陶女立俑，頭戴風帽，闊袖細腰，長裙曳地鋪開，拱手端立，姿容端麗嫻靜，特別引入注目的是，小小的口唇上遲抹著鮮艷的口紅，分外顯得美麗除某圖錄中，曾見過相同的一件外，殊不多見，近年在西安才又偶有所發現，因其姿態優美，數量稀少，仍感珍貴。，山東濟南無影山，曾發現西漢時代的古墓群一處，出土的俑像中，有一組塑在長方形陶板上的舞樂雜技俑，是歷代墓葬俑像中不多見的作品。全組共塑出二十二人，其中伎藝俑四人，作各種雜技表演；女舞俑二人，長袖起舞，樂俑八人，分奏不同的樂器；另外觀賞者八人，長衣闊服，袖手左右立。

這一組俑像時代雖屬西漢，但從俑像人物動態看，與某些東漢俑很相近只是面部表情卻顯得呆板，呈現出東漢以前雕塑藝術在塑造人物方面的歷史局限。又同一墓中，還出有兩個展翅作雜技表演的陶鳩，其中之一，背上馱了三人兩鼎，三人直立傘下，很象在表演一種鳥上奇技，這種類似神話故事式的俑像，不僅是漢代，連其它各時代也少有這類制作。總之，濟南無影山西漢墓葬俑像的出土，為我國古代墓葬俑像雕塑藝術添加了新的題材內容。

西漢時代由于政治上得到暫時安定，農業大為發展，使得一般地主官僚們過著谷物滿倉，牛羊成群的安樂生活，反映在他們的墓葬明器中，陶塑的豬、狗、牛、羊、雞、鴨等家畜家禽①以及糧食、井欄、爐灶，樓臺等小形模型，是很多見的，可說是西漢墓葬的突出特點，后代也或多或少地承襲了這一風孔馬克思說：生前認為最珍貴的東西，都與已死的占有者一起殉葬到墳墓中，以便于他在幽冥中能繼續使用這也正說明了我國西漢富有者隨葬這類模型的心理。從雕刻藝術來說，上述這些塑制品，尤其是豬狗之類，正因其體積小，作者更容易掌握形象，塑出動態。如活潑的小狗，豎耳卷尾，神氣活現，被塑得很有生趣，豬則塑得肥胖，顯出行走困難的樣子。可以說是做到了各如其分。在西漢墓葬中，也有不少的陶鞍馬，其體積與上述楊家灣漢墓騎士馬相近，而體軀造型矯鍵有力，肌肉緊縮夸張，特別突出了馬的倔強性格，具有西漢時代的精神氣質。

但以之與秦陵大陶馬相比，卻缺乏自然的生動意趣，只是就馬的頭部所表現的肌肉解剖和精神狀態來說，比之秦代是前進了一步在前章戰國雕塑中，曾談到云南滇人藝術，也曾提到云南晉寧古墓群中出①古代階級社會中，用以隨葬的俑，是專用為人的代稱，其它的家畜家禽包括用具和房屋爐灶的模型等)僅能稱為明器，不能稱為俑或俑像，如秦始皇陵大俑坑，雖有戰馬出土，但是以俑人為主，戰馬也不能稱為俑馬或馬俑。

土的雕塑，晉寧和江川兩縣出土的屬于器物的裝飾雕刻，其種類和造型風格是很類似的，但考古工作者把江川出土物定為戰國時代，晉寧出土的則定為西漢時代，這可能有所依據，因而這里舉出幾件晉寧石寨山古墓出土的類似俑人的青銅雕鑄品1．貯貝器上的銅鑄像。貯貝器是滇人古墓中出土較多的一種盛有貝類的銅圓盒，盒蓋上焊有很小的人物群像，有的是殺牲祭祀的場面，有的是攻戰或奴隸們在奴隸主監督下從事勞動的場面，還有的是長角的野牛群，這些人物和動物都是一個個的圓雕，經逐一焊接在器蓋上的。如其中表現戰爭的人馬群像，指揮官騎在奔馳的戰馬上，指揮著手持各種武器的兵卒殺傷敵人。

在直徑僅有30厘米的圓蓋上，滿布了動態各不相同的人物奔馬，景象熱烈，仿佛聽到了人馬沖殺聲在另一個勞動場面中，有一跽坐舉棍婦人，看衣著裝束，似乎不像奴隸而應為奴隸主一類人物，如此，所舉起的棍棒，當為責打奴隸的武器了。從這一人物雕刻的造型手法看，其工整細致似不亞于中原同時代的俑像雕塑。2．舞伎銅飾品。兩人腰掛寶劍的武士正在合舞，動作諧調，舞姿翩躚，似乎還在且舞且唱，從周身所著舞衣滿飾紋采來看，顯然是專業的舞伎，并且反映了滇人的風習。

更為有趣是兩舞位的足下，合踏一條蜿蜒的長蛇，頭部還緊緊咬住舞者的褲腳，這種巧妙的結構，無疑地更加強了舞蹈者優美的舞姿和旋動的氣勢三、工藝裝飾雕塑銅鏡裝飾雕塑西漢時代墓葬出土的工藝裝飾雕塑也相當豐富，其代表性的制作是銅鏡①。銅鏡是古代人在沒有玻璃以前用以整容的用具，正因它是為了美容而作的，有才智的工匠們費盡了意匠巧思，在一個直徑不到20厘米的圓面上，設計并雕飾出精致美觀的花紋圖案，其內容和構成形式，因時代而有所不同。

在戰國和秦代，多見的是以云雷紋作地的蟠螭紋，形式多樣，大多是回旋飛舞，相互追逐；到西漢初期，這種紋飾仍然流行，并出現了有吉祥文字的鏡銘，如長相思，毋相忘，常富貴，樂未央等文句。到西漢中期，蟠螭紋逐漸規矩化，鏡銘有所謂日光鏡和昭明鏡，前者的全文多是見日之光，天下大明或如日之光，毋相忘；后者是內清質以昭明，光輝映夫日月。西漢后期，蟠紋之外，四神鏡多見，這是讖緯、星卜等迷信思想盛行的反映，銘文也出現了青龍白虎掌四方，朱雀玄武順陰陽或左龍右虎辟不祥，朱雀玄武順陰陽以及子丑寅卯十二辰等。

有的紋飾也由螭紋演變為云雷紋，或稱為乳釘紋鏡，實際在乳釘分布中，還有不少的祥瑞鳥獸以至羽人、飛仙等細小紋飾，銘文也是多式多樣如在西安出土的一個七乳鏡，除雕有四神、羽人辟邪等精美花紋之外，周緣還鑄有篆書銘文七十四字的吉語古詩：維鏡之舊生兮質堅剛，處于名山兮俟工人，煉取精華兮光耀遵。升高宜兮進近親，昭兆煥兮見躬身。福熹近兮日以前，食玉英兮飲醴泉。侶樂陳兮見神仙，葆長命兮壽萬年，周復始兮傳子孫。像這類銅鏡在用于美容的同時，也都是一件件值得珍愛的優美藝術品①。

①參看王士倫《略談我國古代的銅鏡》《考古通訊》6期．青銅和鑲嵌器皿雕刻關于青銅雕鑄的工藝，從春秋戰國始，由于手工藝技術的進步，銅器鑲嵌的錯金銀工藝發展起來春秋，尤以戰國時期的青銅器和銅鏡的雕鑄，施以鑲嵌、雕刻技藝的特別多見。西漢時代可能由于陶塑的發展，青銅器的制作已不及前代之盛，但因手工藝的發達，在一些銅鑄工藝品上施以鑲嵌雕飾的仍廣泛應用，且比之以前在雕刻技藝上有所進步。

在河北省定縣出土的西漢中山康王劉昆侈墓中，發現有一件金銀鑲嵌的狩獵紋銅車飾，在長僅26、直徑3．6厘米的竹管狀圓筒上，鑲雕成四段細致紋飾，用金銀細絲盤嵌，間以松石，布為形象生動的人物鳥獸和云樹等，錯綜復雜，動態活躍，然后用黑漆填平空隙，漆干固后再用錯石磨光，使金銀絲紋呈現出閃耀奪目的光彩這一車飾的四段的展示圖，第一段所描寫的是三個騎著大象的獵人正走在花樹云氣繚繞，飛鳥野獸四處飛馳的山野中，除有很多不知名的鳥類以外，野獸也是形色多樣，還有一形體很大的飛龍。鑲嵌藝人把這些鳥獸花樹和云氣等勻整地布滿①關于銅鏡的專門論述，除《文物》8期刊有幾篇專文以外，還有不少的專著，如《浙江出土銅鏡選集》。《湖南出土銅鏡圖錄》、《陜西出土銅鏡選集》等。

又銅鏡從春秋戰國一直到三國兩晉都很發達，所以西漢以后的東漢，仍有與西漢相類的制作空間，形成為一幅結構完美、裝飾性很強的圖案。其它第二、三、四段，好像是第一段的連續，不過第二段是以一個騎馬射獵的人為中心，第三段是以騎著駱駝的獵人為中心，而第四段所表現的是一只飛舞長鳴的鳳鳥正展翅在鳥獸群中。所有這些，共一百二十五個人物和動物，其所表現的繁麗景象，令人目不暇接。它顯示出狩獵對象的豐富多樣，為墓主人乘車出行狩獵增添了意想不到的復雜內容。

在河北省滿城縣出土一處西漢貴族中山靖王劉勝夫婦墓，隨葬珍奇器物用具等非常豐富，除罕見的金縷玉衣是由一千多塊小玉片用金絲連綴成玉衣之外，較為奇特的工藝裝飾雕刻還有：長信宮燈因燈盤下刻有長信銘文，故稱長信宮燈。燈為圓筒式，放置燈盞處可以任意轉動以調節燈光照射方向。更為奇巧的是扶燈宮女的右手臂與燈頂連接，因中心空隙相通，燈火的油煙可以通過右臂從體軀內消散。宮女的造型也優美端莊，比例合度，是一件很好的雕像藝術品。再加以通體鎏金，光耀閃閃，并添上斑斕的綠銹，更顯示出這件珍品的名貴。銅朱雀燈。這也是件全體鎏金、造型別致的裝飾雕刻藝術品。一只展翅翹尾的朱雀鳥，嘴銜燈盤，好像正要飛去。

腳爪下踏著的類似盤屈的怪獸，它不僅是與上面燈盤相配合，起著穩定的作用，而且更顯示出朱雀鳥威武的雄姿錯金銀博山爐。博山爐是用作熏香的香爐，以爐蓋雕鏤為博山形而得名，漢代極為盛行。這一熏爐的通體都鏤刻成錯金銀的云龍飛鳳紋飾，造型完美，是一件裝飾性很濃的工藝雕刻品。以上所述定縣、滿城兩處，都是早在春秋、戰國時代的中山國的居地。從本書第三章第二節所介紹的中山國的出土文物雕刻來看，它確是一個藝術發達的國家。

玉雕屬于西漢時代的小品雕刻還有玉佩、帶鉤、帶飾①書鎮或席鎮②，以及印章①1期《考古學報》刊有《中國北方青銅透雕帶飾》一文，對于內蒙古一帶出土的漢代匈奴族習用的腰帶扣等青銅透雕小品工藝雕刻有圖文并茂的介紹，可資參考關于帶鉤帶扣詳見47頁。②6期《文物》刊有《漢鎮藝術》一文，對西漢時代多見的石或青銅雕制的鎮書或鎮席用鎮，作了較詳的介紹，但就所刊圖片看，有不少出土于西安附近的石雕鎮，造型多屬于伏臥的虎，雕刻風格渾厚簡潔、概括性強，也應是漢鎮藝術中的出色作品。紐等。隨葬用的佩玉中的玉虎、玉蟬、玉豬等也都能從小見大，是藝術性很強的雕刻物。

如其中的一件佩玉虎，在結構上既富有裝飾性，也表現出了虎的神氖又如玉豬圓雕，雕刻者運用了概括手法，僅僅用了很少的幾刀，就把一個習于伏臥的豬的神態刻劃得維妙維肖，成為一件有趣的小品雕刻在陜西咸陽漢元帝渭陵附近曾出土幾件雕刻精美的玉雕，如其中的仙人騎飛馬雖然是一件高僅10厘米的小型雕品，但雕鏤精致，造型完整。尤以飛馬奔騰嘶鳴的生動形象，體現了漢代玉雕工人的高度技巧，也反映了西漢統治階級幻想羽化登仙的思想意識。與玉馬同時出土的還有玉辟邪、玉熊、玉鷹等，也都是造型手法簡練，神態生動。，河北定縣曾出土有漢墓玉雕裝飾品多件，其中有一玉屏，雕刻非常精致。

屏分上下二層，透雕出東王公西王母的故事，左右各有仙童陪侍，神態畢現玉屏高16寬15厘米，全部用碧玉雕成，雕工細巧，為玉雕中的珍品之一。同墓出土的還有雕刻精美的玉璧、玉璜等。像這類玉石雕刻的工藝裝飾品，漢代是頗為多見的。帶鉤帶扣和印紐古代人用以扣連衣著的帶鉤，在西漢時代，也多是非常精美的工藝雕刻品，一般有玉雕和銅鑄兩種不同型制。設計者多利用鉤的形式雕鑄為一只猛獸或盤龍，有的還用鑲嵌的工藝手法，制成為一件非常精致的雕刻品。

至于印章的紐則是更小型的裝飾雕刻，多數雕為獅、虎或象征延年益壽的金龜，形體雖小，有的藝術性也是很強的關于帶鉤或帶扣一類的裝飾用品，在西漢時代，隨著政治力量的擴展和文化藝術的傳播，在遙遠的邊疆各少數民族中，也多盛行用金屬雕鑄的帶鉤或類似的其它裝飾藝術品。顯著的如前已談到的云南石寨山的滇人多用的帶鉤、飾牌以及內蒙古伊克昭盟原為鄂爾多斯部的匈奴族所用各種銅牌裝飾品，都是藝術慚很強的小品制作。以上兩者的時代，多被考古家定為是接近西漢的。

屬于滇人用的帶扣一類的裝飾物，在《文物》12期上，有一篇《云南晉寧石寨山古墓群出土銅器補遺》，其中列舉了雕有騎士獵鹿、虎咬野豬和兩虎噬一野牛等三件銅飾片，是否為帶鉤表面的裝飾，尚待考證這三件用透雕形式雕鑄的富有藝術手法的制作，在晉寧石寨山出土的同類扣飾品中是較有代表性的。如騎土獵鹿，一獵人騎馬上，右手揮動武器，正在向倒伏在馬下的野鹿刺去，奔馳的馬，助長了這一緊張的動態，另兩件虎咬野豬和二虎噬牛，也都是以描寫真實情景的手法，使人們看到虎的兇猛和豬、牛的野性。

在整體結構上，這三件扣飾品雖然都是10厘米大小的小品，但制作和設計，與大型雕塑同樣要經過周密安排，因而能給予欣賞者以同樣的藝術感染力屬于內蒙古鄂爾多斯式的銅雕飾，也是以帶鉤一類的裝飾品為多。如在出版的《內蒙古出土文物選集》中，就刊有一件長僅5厘米，由三個伎樂人物構成的帶鉤裝飾品，其它類似帶鉤形式的所謂銅牌也有不少。三伎樂帶鉤形象別致，結構精巧，是一件很出色的小型雕鑄藝術品。此外還有附在器物蓋上或鑲在武器上的各種動物形象的雕飾，如鹿、羊、狼和其它獸類，都是當地常見的動物而被雕刻者用以為藝術表現題材的①。

在銅牌飾品所用的題材上，也都是多見的虎、鹿、馬、牛一類，但其構成形式，大多是把對象局限在一個小的長方形方框之內，它與云南石寨山滇人所喜愛的沒有方框約束、可以自由不拘形跡地發揮其形象特點是不相同的又在第7期《文物》上，刊有兩篇報導發掘內蒙河套一帶有關匈奴古墓的收獲，其中之一的墓中出土有大量的金質飾牌和錘鎳而成的金片飾品，表現題材多為虎鹿野豬野馬等互相噬斗，另外還有屬于小型圓雕的長角鹿，也是很好的制作。四、磚和瓦的雕塑藝術西漢時代的另一種較突出的裝飾性雕塑，是宮殿建筑物上應用的磚和瓦當雕塑。

中國在磚和瓦當上施加裝飾雕塑，早在周、秦即已肇始，西漢時代由于宮殿、祠廟、陵墓建筑的發達，磚、瓦裝飾雕塑的應用也較為廣泛，甚至各建筑物上都有特制專用的磚和瓦磚雕西漢時代常見的磚約有兩類，一是鋪地的方形磚，多雕制為幾何花紋，間有吉祥文字，另一類是用作壘墻的空心大磚，有的長達1米以上，磚面多用預先雕好的印模打印成各種紋飾，往往把不同紋飾，如幾何紋，人物車馬、狩獵、歌舞等重復連續地打印在同一個磚面上，顯得豐富多彩。前一章談到的秦代狩獵紋磚，就是同一類型的制作。這種空心大磚，除陜西漢長安城多有出土外，河南洛陽和鄭州一帶，多用以建造墓室。

由于磚面已打印類似浮雕的車馬人物，它代替了墓壁的裝飾浮雕，其藝術效果與東漢多見的石室墓是頗相類似的①作品圖片見《文物》2期43頁圖版陸。②瓦當即瓦壟最下端檐邊流水處的擋頭，有圓形半圓形兩種。在陜西咸陽塬上漢武帝葬地茂陵附近，解放后曾出土有雕塑較精致的朱雀紋，虎紋，龍紋和玄武紋磚。其題材雖是漢代習用的四神，但在這些磚上的神紋樣被塑造得概括簡潔，有力有神，幾條轉折線的虎紋，一簇朱雀的長尾，都閃爍著塑工才華的光輝，一根根細而圓的陽線，給人以美的感受。

瓦當雕塑西漢瓦當上最多見的是文字雕飾，它反映了當時書法和文學的成就①各類專用瓦多以篆隸體的書法塑出建筑物性質或吉祥語，如長樂未央、長生無極、延年益壽等四字構成的圓形瓦面。除四字瓦當外，還有用兩字組成的如萬歲、無極等，也還有用三字、八字或九字組成的如益延壽、千秋萬歲與天無極、長樂未央延年益壽昌等，同時，每一種又有不同的布局和字體上的變化形式。如長樂未央的兩種不同字體和不同的構成形式，同樣地安置在寬邊圓面上，同樣用十字式分界，但由于字體的不同，給人的觀感也有所不同。

又如萬歲二字瓦當，在字形結構和適合于圓面的組合上，不僅具有勻整和諧的裝飾美，而且從粗壯圓勁的筆劃線顯示出一種剛健雄強的氣魄由此者可以說明中國的書法藝術，與同時代的造型藝術同樣，能給予觀賞以美感。再從裝飾雕塑藝術來看，上述萬歲二字瓦當，如此勻稱地組織于圓面之內，筆劃長短適當，伸展自如，完全符合于適合圖案的結構規律。它與其它以字紋組成為圖案的瓦當同樣，都是一件藝術性很強的裝飾浮雕作品。西漢瓦當，除文字外，還有動物圖案形式，或圖案與文字并用的設計。

動物圖案也以四神題材為主要形式，如其中白虎和朱雀兩瓦，形象都取自現實，且刻劃出它們不同的神態和性格，這兩個瓦面意匠處理是相同的，即在圓面范圍內，使其形體盡量伸展，以構成典型的適合圖案形式，而又不失鳥獸特點的自然神態又圖，字并用的如萬歲未央瓦當，運用了中①四十年代初著者來西安，首先愛上了漢瓦當，曾節儉生活費，陸續從古董店選購佳品，總數達七八十片，后經拓印編為{秦漢瓦當藝術)一書，現書稿仍存，惜原瓦已全失。心集中的放射形式，把字和勾云聯成花朵，花蕊形成為一個大乳釘，呈現出生動的氣氛。另如用井字乳釘和萬歲富貴組成的瓦當，運用布置均勻的棋盤式，使四個字與五個圓圓的乳釘星羅棋布，顯得整齊靜謐。

兩瓦趣味不同，但都表現了濃厚的裝飾感，顯出了西漢瓦當雕塑的優點最后還可以提一下的是漢代的云紋瓦，它和秦代的云紋瓦當同樣是變化萬端，其樣式之多，有過于秦代，這說明一種簡單的云紋，在古代陶工匠師手中所化的神奇，同時也說明了秦漢瓦當雕塑藝術的豐富多彩。

這里介紹四片有明顯變化的漢代云紋瓦當，前兩種，一是用粗壯的線條構成四朵卷云紋，類似盛開的花朵，中心用與花瓣十字方位不同的網狀線構成花蕊，顯得勻整而富有變化，線條粗壯圓勁，整個形象質樸拙壯；另一是線條圓熟精練，中心乳釘和十字分格與四字紋瓦相似，但在周邊加了一道細繩紋，使整體顯得優美圓潤，給人以明快感另兩種的云形雖相近，但塑線卻有粗細之別①，粗線屈曲回轉，顯得飽滿有力；細線的雖顯得軟弱，但在結構以及中心花紋的變化上卻與前者又有所不同。以上所有的異趣，可能是由塑工基于熟中生巧而隨手定型，但其藝術效果卻表現出驚人的豐盛。尤其在多樣變化的裝飾藝術構成規律以及線條的晶瑩圓潤等方面，對今天的裝飾雕塑應有所啟發。

第三節東漢雕塑藝術的新發展一、墓祠、墓室石壁浮雕和闕門雕刻在東漢建國的兩個世紀中，由于豪強兼并劇烈，階級矛盾尖銳，上自皇室貴族，下至一般官僚地主、生前奢靡之風盛行，死則競相厚葬并相習成風，所謂京師貴戚，郡縣豪家，生不及養，死乃崇喪，或至刻金鏤玉，懦梓梗楠，黃壤致藏，多埋珍寶，偶人車馬，起造大冢除在墓冢前建置護墓石獸或石人以外，為了墓室能保存長久，多用石條建造，并在四壁飾以薄浮雕或平雕內容多為描寫墓主人生前的豪華生活以及歷史人物故事等。從著名的山東嘉祥縣武氏一族的墓祠壁間所題刻的孝子孝孫，恭修子道，竭家所有，選擇名山，南山之陽，擢取妙好，色無斑黃良匠衛改，雕紋刻畫，羅列成行，攄呈技巧，委蛇有章。便可說明這一事實。

因為豪強的兼并，莊園地主，門閥相傳，為適應封建家族的需要以及為了能進入仕途，必須靠言孝以求名來抬高聲望，或崇飭喪祀以言孝，盛饗賓旅以求名在這種思想支配下，競相厚葬并利用墓室裝飾浮雕來炫耀豪貴浮奢，宣揚封建道德以及天靈神怪等，成為風氣。雕刻工匠，雖為時代所局限，不能不依照統治階級思想意識的支配去制作，但在某些反映現實生活的題材方面，有的也表達了人民生活和勞動生產的場面。隨葬的俑像雕塑，也有同樣的情況。①后兩種云紋瓦當有可能是屬于秦代東漢墓室、墓祠，石壁上盛飾浮雕的風習，在當時極為流行。

現在山東、河南、四川、山西、江蘇、陜西等地，出土有大量遺物，甚至遠在長江以南的浙江省也出土有這類浮雕①墓闕建筑之風，則多見于四川與河南等地。這些石壁浮雕，由于多運用減地平雕的手法，凸凹面不很明顯，因而被許多人稱為石刻畫或畫像石，實際上它確是屬于雕刻范疇。石刻畫等命名的由來，或與舊時代士大夫重繪畫輕雕刻的思想意識有關。一直到今天，也還有不少的人，包括一些美術理論工作者在內，總認為所謂石刻畫，顧名思義，是應該屬于平面的繪畫性質，不應放進雕塑史中來論述，似乎對于有體積的立體的雕刻與完全平面的繪畫可以等同看待。

對于這一問題，我很同意中國歷史學家兼藝術史家閻文儒教授的見解，他在《關于石窟寺藝術和它在中國藝術史上的地位》一文中說：山東、河南、四川、山西各地出土的石刻畫，雖刻法不一，但在總體上不外陰刻法，和減地法，我們還不能說它是真正的浮雕而只說是浮雕的先驅，因而屬于中國早期的雕刻把東漢石壁浮雕列入中國早期的雕刻，我認為是很恰當的。山東境內的墓祠墓室浮雕春秋、戰國時期，山東屬齊、魯兩國，經濟富庶，文化發達，過于其他各地。到東漢時期，地主豪強勢力發展，因而建造墓祠墓室之風盛行。著名的孝堂山郭氏祠、武氏祠和兩城山祠以及汶上、金鄉等縣的祠室，石壁上都滿雕有裝飾浮雕。由于山東的制作比較具有代表性，所以現先就這一地區墓祠墓室雕刻的形式和內容加以概述。

①參看《浙江海寧東漢畫像石墓發掘簡報》，《文物》5期就山東各地多見的東漢墓西祠室壁上的雕刻形式說，其造型手法的發展過程，是先由陰雕到陽雕，以后才出現平面減地的形式。這可能與當時的生產技術和雕刻工具的發展進步有關。所謂陰雕，是因為它的形式成為凹入的浮雕。如孝堂山祠室和汶上縣無名祠室以及肥城新發現的張氏墓石①壁雕，就是這種雕刻形式。

本來在山東的石壁雕刻中，還有時代更早的遺物，如被考定為西漢昭帝元鳳元年的鳳凰刻石，但它全是用陰線刻成，似不能列為浮雕，而孝堂山祠和汶上墓祠等壁雕的形式，是先在物象周圍刻出輪廓線，然后在物象的邊緣以內，鏟成向外傾斜面，使物象突起，其周圍的輪廓線實際上即成為傾斜面的外緣這種雕法，可能是受到工具和技術的局限，以致其效果令人感到過于古拙。所謂陽雕，即物象凸出于石面的薄浮雕。如兩城山祠壁雕，其表現手法是把物象輪廓線以外的空地背景，沿輪廓線粗略地鏟去一層，使物象明顯地浮出石面。

和這相近似的是平面減地的形式，如著名的武氏祠壁雕，是將物象形體以外的空間背景用銳利刀具，細致而勻整地鏟去薄薄一層，這樣，物象雖也浮出，但因鏟去的空地很淺，仍能與物象保持一定的關系，其效果宛如平面的線刻畫，但又比線刻畫顯得有高低層次，所有人物馬匹等還刻了面目四肢的分界線但平面減地的雕法，在山東地區又有發展，如在解放后新出土的沂南墓室壁雕，，它所運用的減地法，不同于武氏祠壁雕那樣修整，而是將應鏟去的背景空間只隨便疏略地鏟去極薄一層，使物象與背景幾乎融合一體，其效果又別有風致，顯得更豐富多彩。從以上舉例的幾種石壁雕刻的時代來看，孝堂山祠浮雕和汶上墓祠浮雕，既與肥城新發現的墓石浮雕屬于同一風格類型，而后者刻有建初八年的題記，則前兩者的制作年代，很可能與之相接近。

兩城山祠石室的建造年代，據考證為東漢安帝永初七年，武氏祠根據記載，其兄弟四人的墓①見《山東肥城漢畫像石墓調查》一文附圖《文物參考資料》4期祠分別建于東漢桓帝建和二年，元嘉元年和永康元年沂南墓室，據多數考古學家的推斷，可能屬于東漢晚期或三國、兩晉時代。依此歷史前后，可以看出早期的石壁浮雕，僅能在堅硬的石面上刻出較原始的陰雕，很吃力地鑿出類似浮起的形象來滿足造型的要求，進而在掌握了定技術的條件下，達到了實現凸出形象、但仍顯粗糙的淺浮雕形式，再進而在工具和技術都有改進的條件下，才出現了如武氏祠那樣平滑細致、減地整齊的成功效果。

所有的墓室墓祠浮雕，雖是雕在石壁上，但它畢竟是在和壁畫相同的裝飾需要下產生的，因此，縱是有體積厚度的浮雕，卻仍需保持與建筑物的墻壁平面相一致，所以它必須是用極薄的浮雕形式來處理還可能由于當時雕工和畫工的分工，不像后世那么嚴格，致使壁雕和壁畫形式接近，沂南墓室壁雕應是很好的例證。再如朱鮪墓室的線刻畫以及后來南北朝、隋、唐時代的正式浮雕的出現，就更足以說明這一發展演變的過程。關于雕刻與繪畫的作者在漢代尚未嚴格分工問題，顯著的例證還有陜北東漢墓壁雕。解放后在綏德、米脂一帶出土石壁墓頗多，還多刻有年代可考，壁雕的裝飾內容極其豐富。在其中有些人物車馬的細部是用墨線畫出而不是刻出的。

從新出土不久的石面上，可看出許多人物的耳目口鼻、手足、衣紋、鞋靴和馬飾、車輪、獸尾、鳥羽等，都是用圓熟的墨線畫成，僅在輪廓線以外的空白部分鏟去很薄的一層，其形式類似武氏祠壁雕，只是武氏祠的人物形象和衣紋是刻出細線，和陜北用墨線畫出有所不同而已這說明陜北墓壁浮雕，是雕、繪混合運用的，很可能是由一人完成的。以上是關于石壁浮雕在雕制手法上的演變過程，所列舉的雖僅限于山東一地，但具有普遍意義。現仍就山東各墓祠墓室舉例說明這類石壁雕刻的題材內容：山東境內的孝堂山和兩城山以及武氏墓祠均用條石建成，祠室內壁全屬刻石，其形制類于敦煌石窟壁畫。所雕的題材內容，多為反映墓主人的官職、身分和游樂生活，如出行車馬行列或饗宴賓客等等。

另一些題材，則是表達封建社會所推崇的忠孝仁義和神鬼迷信及歷史故事傳說等，還有樂舞百戲、征戰獻俘等也是經常被表現的題材，但常是多種事物活動被組成一個畫面，因而趣味非常濃厚關于孝堂山郭氏墓祠壁石保存的不多①，而與它同一地區，同一時代、風格的肥城張氏墓壁雕刻，很可以作為代表。

該墓發現于，出土壁石僅有兩塊，所表現的內容大致相同，即以墓主人的奢靡享樂生活為主題，周圍襯以征戰、出行狩獵等，人物鳥獸雜陳，仿佛是一幅兒童想象畫，凡是看到的想到的都一齊表現出來，這是一種較早期的特殊表現形式，孝堂山祠壁雕也有同類的題材和結構形式，比之時期較晚的墓祠壁雕，其所表現的題材內容和構成形式，就顯得單純較為突出的如兩城山祠的一石，分上下三層，上層雕出墓主人宴飲享樂和狩獵的生活片斷，中層雕樂舞百戲，內容有在豐茂的連理樹邊，兩個鼓手騎在猛虎背上擊鼓，鼓樹上系了一根長綬帶，樂舞百戲展現在各個角落，有奏樂者，有作長袖舞者，有翻筋斗者，更有高踞綬帶上游戲作態者，整個場面顯得熱鬧非凡。

特別是右側一個跳丸藝人，能同時擲弄九個圓丸，動作靈活敏捷，甚至用臂部和嘴一齊接遞飛丸，這些都反映了古代藝人的高度智慧和雕工的巧妙構思就整個畫面來說，不僅是手法簡潔，而且每一局部、每一人物都具有突出的特點，甚至連最下層作為陪襯的群獸奔馳，也都具有了生動的氣氛。又如汶上墓祠的一石，所雕當為歷史故事，上兩層的內容似有連續性，描寫征戰中刺殺敵人并捉為俘虜后，在勝利歸來的列陣中，正向國王獻俘，下一層則是圍獵的場面。所有的全面人物、戰馬、獵狗和被獵物，雖雕法拙樸，但各種神態都與所表現者相適稱。

在表現手法上與上述兩城山之一石相對比，可以看出是截然不同的兩種形式，這也正是由于兩種不同的內容來決定的山東嘉祥縣的武氏祠壁雕②，是馳名國內具有代表性的作品，而且規模較大。因武氏是東漢中期的山東大族，其墓祠建筑也特別考究，除武氏兄弟的四個墓祠以外，還有闕門和獅子等雕刻物。可惜遭受水淹塌壞，經過修理后，將四處祠石改建成一室，原石室以郡從事武梁祠最著名，雕刻內容也最為豐富。

從中國古代歷史傳說中的三皇、五帝、夏桀到孝子，列女、刺客、謀士等歷史人物故事，以及神仙、祥瑞、禽獸、樓閣、車馬、宴飲庖廚等等，應有①孝堂山郭氏墓祠所在地舊屬肥城縣，基石浮雕拓片資料流傳較少，石室保存情況雖少有了解，直到本書最后完稿時，才在報紙上見到山東省文物管理部門有重建覆室，把原有墓祠石室，蓋在覆室之內加以保護的消息，說明孝堂山原祠室仍然存在②據《文物》7期《嘉祥武氏墓群石刻》一文的報導，解放后，地方政府已在武氏祠原墓闕所在地重建陳列室，將全部現有墓祠石刻及石雕獅子等陳列一室，供人參觀。盡有，其豐富多彩，為東漢墓石浮雕中所僅見。雕刻者以富有才華的手法，把各種主題的人物動態、神貌，都充分地表現了出來，而且在主要的歷史人物旁，都刻有文字題榜。

武氏祠中有關歷史故事方面的題材，其內容非常豐富，除大場面的車馬征戰以外，為人所熟知的有荊軻刺秦王、聶政刺韓相、專諸刺吳王僚、豫讓刺趙襄子，曹沫劫齊桓公、鐘離春諫齊宣王、秦王泗水撈鼎、藺相如完璧歸趙以及閔子騫御車、曾母投杼等等這些歷史故事，多半出自春秋戰國時期，其主要內容，都是宣揚封建的仁義道德，有的也反映了當時社會階級對立的現實。每個畫面雖小，但都是一個傳說故事的精華提煉，不失為一幅幅封建思想的宣傳畫。也正是由于武氏祠的所在地嘉祥縣離孔、孟的家鄉不遠，所以對于宣揚封建道德的說教，較之其他各地顯得遠為濃厚。荊軻刺秦王這個題材在武氏祠壁雕中多次出現，說明這一故事在東漢時代很為流行。

故事內容是描寫戰國時期，燕國太子丹的養士荊軻受命使秦，謀刺秦王，以獻地圖為名，接近秦王然而行刺未遂的一段史實這一段史實在司馬遷《史記刺客列傳》中，對之極盡描寫之能事。雕刻者在這里所選擇的畫面，正是發生在秦宮中極其緊張的一瞬間，荊軻獻圖，圖窮而匕首見，荊軻倉皇間以之投刺，誤中殿柱，秦王在急促中繞柱逃避，隨從副使驚倒地下，荊軻被執，怒發沖冠，所獻樊于期頭亦棄置在禮盒中。雕刻制作者把這樣一片慌亂、緊張的氣氛，很形象地描繪出來。

全部場面，刻劃在長不到20厘米的小塊石面上，無一多余的人物，每一人物都是圍繞這場緊張事件而作出了適合自身立場的動態如此驚惶、激烈的事件高潮，卻由簡如剪影的幾個人物活動來表達，而竟達到了形神畢現的效果，同時更能不失裝飾性的壁雕要求。其手法之高明，令人贊嘆。東晉田園詩人陶淵明曾有詠荊軻詩：圖窮事自至，豪主正怔營。惜哉劍術疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有余情，可為這一故事浮雕作出較深刻的剖析。秦王泗水撈鼎故事的描寫，也是一幅成功之作。在古代正統觀念中，鼎是國家政權的象征。

秦王為了想鞏固統一，亟想把久被沉入泗水的九鼎中之一鼎打撈出來雕刻的畫面是表現這個故事的結局一段，在花費了很大的人力撈到鼎時，剛剛拉出水面，不料卻被神龍將牽繩咬斷，致使得而復失。九鼎既不得全備，因而秦政權也就難以長久鞏固。這卻很像是由于不滿于秦始皇的暴政而故意編造的一個歷史故事。雕工們為了夸大這一故事，運用了豐富的想象力來表現這個富有戲劇性的題材，描寫了鼎剛被拉出水面因牽繩被神龍咬斷，使鼎又復墜落的一剎那。

只見兩岸使勁的牽拉者，被突如其來的繩斷而閃跌得滾地仰翻，連岸上的指揮者也顯出失望喪氣的神態從表現嘰諷的意義來說，可謂刻劃得淋漓盡致了。在整個構圖和表現形式上，也顯得和諧緊湊。由于把主體人物以外的空間背景，填充以車馬、鳥獸、蟲魚等作為陪襯，使這一畫面更加強了耐人尋味的豐富內容。沂南墓室壁雕的題材內容，也是豐富多彩的，而且是更多地表現了現實生活。有墓主人生前的享樂，如車馬出行、宴飲歌舞等，但其中也反映了勞動人民驚人的智慧和勇敢。這表現在各種雜技、武藝和舞樂演奏上，更為明顯。

由于沂南墓室的規模較大，壁雕的題材和風格也較特殊，因此在出土后，引起了普遍的注意，除在第8期的《文物參考資料》作專題介紹外，并由文物出版社編印專著這里只就其中的一段有關舞樂百戲的題材內容略作說明：我國的雜技百戲，起源很早，但出現于東漢墓室壁雕的作品，僅兩城一石，沂南壁雕中關于這類的題材則占了頗大的比重，而且形式豐富多彩。

如其中一幅雜技百戲圖，左半分上下兩層，上層左右兩端是敲擊石磬和席地吹奏樂器的伎樂隊，中間偏左是三人走在支架很高的懸繩上，其中一人還在繩上翻筋斗，右側刻為一藝人在空中飛舞和一尊司旗的惡神或強梁一類的驅邪獸，下層左側也是席地奏樂的樂隊，后有一送茶食的使者，其次是佇立在辟邪獸背脊上耍長竿者，前后都有引護人高舉響器為之伴奏，再后是一隊耍魚燈者，由手持響器的三人主演，后隨是手執蓮枝燈的衛士石的右半所刻為馬戲和龍燈車馬等等。但這里的圖象還不是全部石面，全石面的左端還有更為精采的七盤舞、額上緣幢、飛劍舞等樂舞百戲的場面。從整個石面所刻內容說來，顯得極其熱鬧歡動，正所謂百戲雜陳。再加上所運用的隨意鏟地，類似粗糙而紛雜的雕刻形式，相互配合，就更令人感到杯光錯影，好似音響雜作，形成了音樂、雕刻的混合體了。

山東的這類壁雕，近年還發現有曲阜東安漢里和嘉祥蔡家園出土的壁雕以及滕縣宏道院特別表現冶鐵作坊和農田耕作的壁雕，惜缺乏具體可考的年代就其雕刻手法說，是介于兩城山與武氏祠之間，且顯得較為粗放，這可能與雕工的技術高低有關。此外，山東還有時間較晚的金鄉朱鮪墓祠①壁雕，描寫的內容是墓主人的起居宴飲，表現形式是陰線與減地并用，即人物全用線刻，背景則用銳刀鏟地，這很可能是后來單純的線刻石刻畫的先導。正如時代較晚的福山東留公村墓壁所刻墓主車馬出行行列，形式即純屬線刻，其創作年代可能是東漢晚期或三國兩晉時期的作品。

河南境內的墓室浮雕從全國各地遺存的東漢墓祠、墓室的石壁浮雕來說，山東僅是地區之一在蘇北、河南，陜北、四川，山西等地，也都盛行建造這類墓室的風氣。尤以帝鄉多近親的河南南陽一地，早在解放前就有大批浮雕墓石出土，現南陽已建成專館陳列，蘇北的徐州和陜北的綏德，最近也相繼建立了漢畫像館室。現且就河南各地墓室石雕的歷史、形式和題材內容的區別略加闡述：首先是在河南南陽一帶，早在西漢以前，南陽即是工商業發達的地區。《史記貨殖列傳》曾有秦伐魏，遷孔氏南陽，大鼓鑄家致富數千金的記述。

及至東漢，南陽成為第一代皇帝劉秀的家鄉，也是他發跡之地，很自然地形成了皇親貴戚、豪強地主、巨商大賈們的集居之所據記載，劉秀手下的二十八宿，多數出生于南陽一帶。這些顯官貴族以至其它的豪強地主，他們生前極盡所欲，死后競相厚葬，營造冥宅大墓，并以石雕裝飾墓室，其盛況當較山東猶有過之。解放前南陽就出土有大量墓石壁雕⑦，當時因無人重視，任其棄擲荒野，被利用為修橋建屋的材料，至為可惜。著者曾于前往調查，在南陽城郊和附近農村的住屋墻角、井欄邊、橋墩下，都見有這類墓石。

解放后，受到國家的保護，現已收集了千余石，建成南陽漢畫像館得到妥善保存

根據河南省博物館發表的《南陽漢畫像石概述》介紹，南陽石雕從技法上說，似可分為早、中、晚三個時期，早期的作風較為粗獷，一般背景空白，多雕鑿成粗糙而不規則的橫、斜紋線，為了突出物像，僅在其輪廓邊緣刻出一道較粗的陰線；中期作品，雕法較為熟練，表現形式雖與早期相類，但多在物像的細部加刻陰線，使之更為清晰，線條雖仍粗放，但形象卻較寫實，到了晚期，在雕刻技法上與前兩期無異，但線紋顯得軟弱，形象也感到呆板而缺乏生氣總的說，南陽漢墓浮雕，整個作風形式頗接近于山東兩城山墓祠刻石。由于它多在凹地刻出陰線條，使整體造型顯得特別粗獷有力，但不及兩城山刻石的平整細致。同時南陽浮雕在題材上除有少數樂舞百戲和歷史神話故事外，大量的是狩獵、斗獸一類的描寫，這些豪放而激動的場面，正適宜于用粗獷不羈的線條來表達。

①漢代一般墓祠石室，多建于墓旁地面上，如孝堂山郭氏祠，兩城山祠和武氏祠等，唯獨有朱鮪墓室是埋在墳墓中的石室，與此相同的還有著名的北魏時代的寧懋墓石室②據報導，從起，又由南陽博物館新建漢代畫像石刻館作專門陳列。南陽漢墓浮雕，屬于歷史故事題材的有伯樂相馬、范雎受袍、聶政自屠和二桃殺三士等等，屬于神話辟邪和神仙思想的有虎噬女魃、后羿射日以及鋪首銜環，羽人翼獸、伏羲女媧、西王母東王公等等。但有些勇士斗獸也屬于驅邪一類，它和狩獵、牛斗等仍有所不同，而后者在南陽墓石中占有多數，構成了南陽地區漢墓浮雕反映現實生活題材的特點。

如其中一石，雕出的狩獵場面，左首有兩只疾奔的獵狗，正追趕它們的捕捉物一只瀕臨絕境、走投無路的兔子，已趕在兔子右側的狗正搶先去咬的生動形象，可說是刻劃入微，緊接這一幕的是氣氛更為緊張的獵虎，兩個勇武的獵人，一徒步執戈，一騎馬彎弓，正在共殲一只即將就縛、仍作最后掙扎的猛虎，看來猛獸雖猛，但也逃不脫獵人的膽力和機智最有意趣的是雕工施展了象征性的手法，僅用了一根轉折的藤蔓來填充虎所在的背景空隙，它雖是一根簡括的曲線，但其效果既標示了虎的生活環境，也增強了激動的氣氛，更豐富了畫面，起到強化作品內容、美化作品形式的重大作用。像這種高明的襯托手法，在南陽墓石中是很多見的。

又如另外二石，一是獵野牛，一是野牛互斗，二者所表現的激動驚險情景頗相類似，正由于畫面結構簡括，更能突出主題，說明雕刻作者能抓住情節的最高潮，因此能激起觀賞者的緊張情緒，引起了共鳴同時，石質的粗糙不平，也助長了石上所刻的斗牛等場面的蠻獷性和躍動感，令人久看不厭，越看越受到力的感染。像以上這類題材和相似的表現手法，在南陽漢墓浮雕中頗為多見。當然還有另外的屬于裝飾花紋一類的。如在墓門門扉上雕出的朱雀鳥和獸面銜環以及墓室橫梁上的獸紋裝飾等，也都豐富多彩。

南陽以外的其他地區，墓室浮雕之風也很盛行，在南陽以東的唐河縣和洛陽以東的密縣等地，近年就曾出土有石壁雕刻墓多處，如在唐河出土的一座漢墓和在密縣出土的漢墓，其石壁浮雕的形式和內容都與南陽墓石有所不同除一些相類似的歷史人物故事外，多數為墓主人生活的描寫，不僅是宴飲狩獵，還有地主收租等，深刻反映了當時社會的現實。值得特別提出的是密縣漢墓的雕飾，據《文物》10期《密縣打虎亭漢代畫像石和壁畫墓》一文的介紹，密縣打虎亭漢墓有東西并列、規模很大的兩座墓室，經考證，可能為《水經注洧水》所記的漢弘農太守張德墓地。原先墓前還有石闕、墓碑、石人石獸，但現已無一存在。

兩墓外部封土一大一小，墓內有前、中、后以及耳室等，墓壁裝飾是一雕一畫，大墓各室全是石壁浮雕，小墓則全是壁畫，其所雕畫的題材內容相類似，沒有歷史人物故事，也沒有神怪迷信等想象的事物，都是對墓主人享樂生活的描寫，如宴飲，出行和收租等，人物形體較大，身高都在1米上下，形象真實生動，在全國漢墓壁浮雕制作中，確是一處獨特的珍貴遺產蘇北徐海一帶的墓室浮雕江蘇省北部徐海一帶，自西漢起即是一處軍事重鎮。東漢時是地方豪強盤踞之區，因此遺留的東漢墓壁石雕也相當豐富。在前往調查時，見已莧集歷年出土的二百余石，保存在徐州市博物館中，并且編印了《江蘇徐州漢畫像石》一書。

徐州漢墓石從雕刻的題材內容到表現形式，頗接近于河南南陽和山東兩城山的作凡只是少見狩獵、斗牛等題材、而多有有關墓主生活和農事耕作方面的農村生活表現，這可能是由于地區風尚的不同和匠工的日常接觸有很大的關系如反映現實生活之一石，所雕出的是墓主人接待賓客和農田耕作的情景。石面分上下二層，上層雕出奴仆成群的墓主人，正在接受來客的饋贈，下層所雕，顯然是在墓主的田地中，正由長工辛勤耕種的圖景。整個石面，鮮明地表現了地主階級的享受和剝削。

在雕刻手法上，雖較粗糙樸素，但生活氣息很濃，不僅雕出二：牛拖犁耕田，而且連同運送種子的牛車和為農夫送飯的飯擔以及跟隨著母牛的小犢等蘇北地區農村田野中最常見的景象，也都無遺漏地表現了出來，這應是由于雕工熟悉農村生活，對農田耕作有深刻的觀察體會所致因此石面雖小，卻使觀賞者獲得一個廣闊的視野，給人以樸實的生活趣味的藝術享受。又如在徐州銅山縣漢墓出土的一石，描寫的是墓主人生前生活的寫照，石面形式很類似前述山東兩城山刻石，分三個部分，左邊是紡織機正在緊張地生產，旁邊好像還有監工的人，中部和右部是地主正在欣賞樂舞百戲，至于天空上則是鳥獸飛奔的襯景，全石面顯得熱烈緊張，是漢墓石最多運用的藝術手法。

在徐州東南屬于雎寧縣境的九女墩曾發現漢墓一處，經發掘清理，除出土珉玉雕成的玉碑、玉璧、玉豬等以外，因墓室早經附近農民挖掘，俑像等已不可見，即墓壁石亦被拆遷，難以復原從殘存的墓門石，門楣門額等所雕出的墓主生活場面看，多數雜有神龍怪獸和云樹飛舞的題材，神話氣息非常濃厚，但也有一處門楣石描寫出石橋上出行征戰的車馬行列，這和山東武氏祠也有某些類似之處。徐州以東的東海縣，曾出土一處漢墓群，其中較大的一墓，除墓壁浮雕之外，還有背托蜀柱柱頭櫨斗的半圓雕人物造像。雕像似為一老嫗，懷中抱有幼兒，兒作熟睡狀，老嫗似非常吃力地頂負著櫨斗。這一雕像看來不像是神話故事，而是生活現實的表現。

這種以現實人物作頂柱的題材，僅在山東安邱出土的石室漢墓中有類似的制作，而在人物的形象上更為繁復多樣其中有一柱雕為四十多人合力扛舉的姿態，這與東海縣漢墓蜀柱同樣是極少見到的，另有速寫圖片，見《文物參考資料》12期39頁)前后，徐海地區以南，靠近洪澤湖西北部的泗洪縣出土有一批東漢墓石浮雕，這里已不屬徐海，而是淮陰地區，說明江蘇省北部的漢墓石室分布相當廣泛。從泗洪漢墓石浮雕的題材和形式看，它是和徐海一帶富有農村生活氣息的制作是一致的。如其中描寫紡織一石，不僅雕出了織線的生產過程，對于織機部分更比之其它已山土的漢墓石所雕出的紡織圖更為具體。

從織機上可以看出，經線的幅度和踏板等結構裝置，都有很清楚的交代，這說明雕刻者是從現實中觀察得來的以上從總的說來，山東各地漢墓祠室浮雕，由于時期、地點不同，因而具有日豐富多彩的表現形式；南陽墓石，則在早晚不同時期的雕刻技法上稍有區別，而在大的造型風格上是一致的，蘇北墓石由于毗連魯、豫，在雕刻技法和題材內容上，多少受有兩地的一些影響，則是很自然的了。陜北綏德一帶的墓室浮雕值得特別加以論述的是陜西省北部綏德、米脂一帶的東漢墓壁浮雕。它在內容和形式上，都具有一種與陜北的風土人情很相符合的特殊風格。

綏德一帶，早在秦始皇統一中國時期，即為三十六郡之一的上郡治地，當時曾派大將軍蒙恬和長子扶蘇鎮守，兩漢時期仍為中國北部重鎮。東漢時，綏德更為通往漠北要道，形成為中下級官僚、地主、富商、邊將聚居之處。他們富有財勢，死后競相厚葬，利用當地盛產的青砂石板，建造墓室，并在墓石上雕刻大量的裝飾畫面。新中國成立后，德縣文化館曾運交陜西省博物館一百余石，并由博物館編印了《陜北東漢畫像石刻選集》一書。以后，縣文化館又陸續收集鄰近各地出土的東漢墓石壁雕約有數百塊之多，計劃籌建漢石刻陳列館供人觀覽。

著者曾親往調查，并擇要拓印了許多拓片現就其中有代表性的加以評介：陜北漢墓浮雕，在題材上絕大多數也是描寫墓主人生前的生活，如狩獵、農耕、宴飲、出行等，還特別有陜北高原的放牧題材，富有地區特點。在雕刻技法上則較為細致，作法似為先將石面磨光，后用毛筆畫出所要表現事物的細部和輪廓線，然后用刀鑿鏟除輪廓線以外的背景底石，使背景與物象凹凸分明，背景底石的鏟鑿，也較為平整細致。

由于墨線常有殘存，在人面、衣褶、車輪，鳥羽各處，都畫有并不鑿刻的流利墨線，因此就形成了既是減地平雕，又是墨線繪畫的雙重表現形式可惜的是多數墓石由于長期埋沒地下，墨線多已脫落，僅留模糊痕跡，因而出土后成為剪影式的外形。偶有幸存墨線的，也多不易長久保存，令人深為遺憾。陜北漢墓浮雕，一般多用于墓門，包括門楣、門框、門側石和門扉，組成一個整體。門扉雕飾多大同小異，一般均雕以朱雀、青龍、白虎、玄武四神及獸面銜環。門側石上多雕守門卒吏或飼馬、收割等內容。

最精采的部分是門楣雕刻，雖然仍是描寫墓主人的生活和歷史人物故事等題材，但卻格外豐富絢麗，不同他處如綏德延家岔出土的一石，所雕為陣容煊赫的墓主出行狩獵圖，石長280寬36厘米，從右而左，先是墓主宅第，接著是六輛馬車列隊前進，前后各有騎衛護從；接著在車隊前展開了圍獵場面，上下兩側是山林。惹人注目地出現了被圍獵的對象，是一匹只有在漠北地區才能作為獵物的野駱駝。駱駝正在突圍奔馳，神情緊張。加之在邊緣處襯用了螭龍，鳥獸作為裝飾，更顯得全畫面活躍、緊湊，成為一幅有動有靜、有疏有密的完美而和諧的浮雕藝術作品。

相類似的還有劉家灣出土的門楣和門側石，門楣石長240，寬37厘米，中心部分雕出墓主人夫婦對坐在層樓下，左右有仆從跪侍，左側雕出正在待宰屠的雞、鴨、鵝、豬等家禽家畜，排列成行，好像在聽候主人挑選右側樓外遠處則有備用的車馬和家奴們射獵野獸的描寫，邊飾則是陜北一帶多見的草葉紋飾，內容豐富多彩，令人感到目不暇給。現存綏德文化館內的東漢墓石中，較突出的是延家岔出土的二十四石。從雕刻體裁看來，全部應屬一個大墓所有。其特點是題材迥異于其他墓石，大多數為神話幻想的描寫。如其中有一門楣石，雕為神仙出行景象，所有的車隊行列，駕車者和御車者，全是魚龍鳥獸，顯得光怪陸離，為現實中所未見。

這類全屬于幻想的題材描寫，在其它漢代墓石浮雕中也曾有少量出現，如以題材豐富著名的山東武氏祠壁雕，就有神女駕乘云車，車前三龍駕駛，并且云車前還有雷公、風伯呼風喚雨以及雷電虹霓等，但仍不及這里有如此長的行列出現這種出自想象的離奇幻景，說明當時雕工具有驚人的想象力。在我國美術史上，我們知道東晉名畫家顧愷之曾畫過一幅《洛神賦圖》，是描寫三國時期曹植的文學名作《洛神賦》所述洛水之神出游的故事。從畫幅形象中，頗有類似于此石上題材的描寫，但洛神云云是后此一百多年的故事，顧愷之的圖畫，后此就更遠了。現在這件墓石出自東漢前期陜北民間雕工之手，令人頗感意外。其故事題材的依據，也可能是從《山海經》中得到啟發。

令人感興趣的是雕工這種富于想象力的浪漫主義表現手法，在中國古代造形藝術中，其承襲關系及其影響流傳，是值得我們加以探討的在延家岔漢墓石中，還有兩塊面積寬闊的門側石，石上分雕出象征福祿吉祥的鹿和羊，雕工特別突出了鹿和羊的形象，但在四周空間和邊緣裝飾部分，則雕刻很多變形的螭龍鳥獸和草藤，交織飛舞，構成為全幅躍動的景色，有如幻境，其藝術想象力與和諧生動的裝飾手法，都是非常出色的。以與前節述西漢銅車飾鑲嵌的狩獵內容相比，雖不及車飾所表現的內容豐富，但所運用的藝術手法是很相類似的。

延家岔石雕之所以突出，是在于雕刻者多方面運用飛舞的螭龍變幻，就連兩個守門卒也成了變形的螭龍，像這種怪幻題材，令人會錯覺地以為它正像是楚屈原在《天問》中提到的一些奇異題材的壁畫的再現對于紋飾中運用螭龍變形的手法，顯然與春秋戰國以及秦鏡上所出現的各種螭龍紋有著繼承關系。這足以說明我國古代在紋飾方面的傳統繼承是代代相傳的。關于前曾說到的反映陜北高原的農耕生產、面貌以及畜牧，特獵等題材的墓石浮雕，在綏德城郊曾出土有紀年的王得元墓室，其中有些門楣和門側石，多是描寫墓主農村生活。其中不少表現農田耕作和秋禾成熟、豐收在望的景象，富有田園詩意。

特別是所采用的形式，簡括拙稚，好像兒童繪畫，充分流露出山區農村樸素天真的生活情趣又在另外一墓室的門側石上，所雕是墓主的家居享樂生活，是運用了連環形式，在極簡潔的人物場面中，表現了各種不同情景。其內容是墓主吃喝玩樂的剝削生活，非常具體的雕出殺豬宰羊、燒烤烹煎的過程。而在相對的一石上則雕出酒醉飯飽以后，搏棋投壺，嬉戲耍樂等等。在雕刻形式上，是另一種裝飾手法，其光潔細致處是很為突出的。

以上所列舉，從題材內容到表現形式都顯示了陜北綏德一帶漢墓室石雕的一些地區性特點，就連邊飾花紋的雕刻也是與它地不同的關于陜北漢墓石的年代，根據綏德出土的幾塊有紀年的刻石看來，多為東漢前期的作品。如永元十二年的王得元墓和永元十五年的郭稚文墓，都是時間相距不遠的墓葬，說明當時是綏德一帶封建地主經濟發展盛期。和陜北作風相近的還有山西離石一帶出土的同類墓石浮雕。只是山西墓石的紋飾較陜北的瘦勁秀弱一些，其它大致相仿。這兩處隔河相望，互相受到影響是必然的。四川崖墓室浮雕最后談談四川東漢墓石雕刻。

四川在漢代已形成為長江流域封建經濟發展的天府之國，那里盛行崖墓葬，即在山崖下鑿進個類似墓室的石洞，把死者葬入這類崖墓，最多見的是四川中部沿岷江的彭山、樂山、犍為以及重慶一帶，多在沿江崖壁上挖鑿石洞，有的高在山腰，無法攀登，有的低在地表以下，有的規模很大，縱深可二三十米，甚至深到八九十米，洞內葬入瓦棺或石棺多具，有的石棺系就崖石雕成，不能移動。

這類崖墓，從墓門內外直到石棺四壁，多浮雕人物故事或死者生前的生活情景，一如其他各地漢墓室所見，并且有的石壁上刻出死者官職姓名的墓表，從墓表的紀年來看，多數為東漢中后期的墓葬其雕刻規模，墓門外多雕為木構建筑形式的瓦壟和屋檐斗拱等，有的還雕出闕門和門衛以及狗、羊等家畜，有的墓內還開鑿成天井及墓室或耳室小龕等。大約是由于石洞中黑暗無光，不易于進行精工細雕，所以墓壁上的浮雕多簡單粗糙。般是在石洞中或石棺外部，雕刻青龍、白虎等四神和歷史人物故事以及其他反映生活的題材。如在彭山以北新津發現的一座崖墓，石棺一側雕有射鳥圖景，有人猜測是古代傳說中羿射九烏的故事。

但圖中除有兩只鸞鳳外，棲息于樹間和飛翔的小鳥也不止九只，或不一定是表現這一成典從它的裝飾性構圖來看，與陜北墓石中某些裝飾小品的風格很有類似之處。在雕刻技法上，則較為進步熟練，只是這僅僅是美好的一例，其他一般的崖洞壁或石棺上的作品，卻多顯得粗獷、拙樸。其所以出現此情況的另一原因，也可能是由于四川有崖墓的地區多為紅砂崖石、石質松軟，又易風化，因而形成了粗糙的石面，以致所雕圖象，多數僅存有大致的輪廓了。不過粗獷并不能削弱崖墓石雕上紋樣的裝飾美。

那些糾纏的樹，對稱的鳥；雖因石質之故顯得粗略了些，但卻另有一種脫離陳套的新風貌關于四川崖墓石雕可資參考的介紹文字和圖集，有《樂山漢代崖墓石刻》和《彭山崖墓》；考古學家聞宥編著有《四川漢代畫象選集》。闕門石璧浮雕闕是我國古代建筑物中的一種獨特形式。闕者缺也，原是中有通道的建筑物，豎立在宮殿、墓前通道左右兩旁，作為裝飾和護衛的。它的起源可能很早，最早可能還有磚木結構的。但現存石闕，絕大多數屬東漢時代遺物，且多屬于墓闕，廟闕僅有極少數。說明當時這種裝飾性建筑物特別盛行。

其形制為左右二闕樓相對稱，如一照壁平分兩半，只是每闕上都有高低不等的兩個差級，闕身由方整的長石條砌成上有重檐石頂，并雕為瓦壟傾斜形式，說明它是仿木結構形制的在檐下墻面上，雕有人物故事和鳥獸花紋，雕刻形式，一如前述的墓祠壁雕。這種闕門的作用，實際上是飾有雕刻的墓前或廟前裝飾物，它形成為中國古代建筑物前石雕裝飾建筑的一種特有的民族形式。東漢石闕現存的以四川一地最多，其次為河南、山東等地。在雕刻藝術上也以四川石闕較突出。其特點是雕工將精力與才華多施在闕檐四角的意匠設計上。

如四川綿陽的平陽府君墓闕，在闕檐四角各雕有兩個正在搏斗的猛虎，激烈的氣氛，使欣賞者深受感染，又在檐底斗栱下，雕有四個負荷吃力的侏儒，使闕身充滿了力量和情趣又如四川渠縣沈府君墓闕，除具有類似的裝飾雕刻外，在闕身四面，按方位雕出朱雀、玄武、青龍、白虎四神，造形精巧生動，是漢代浮雕中不多見的佳作。至于河南漢闕，最著稱的是登封三闕。登封縣是我國五岳之一的中岳嵩山所在地，山分太室、少室東西兩峰，各有神廟供奉。太室廟和少室廟前，各遺有石闕一。。