第七章中國封建社會后期兩宋、遼、金時代的雕塑藝術在中國雕塑藝術發展史上，從十世紀到十三世紀的宋、遼、金這一歷史階段，已處于由盛而衰，逐漸走向下坡的時期。如從歷史發展的觀點來看，這一階段的雕塑制作，一般說來，是繼中、晚唐之后進一步趨向于世俗化，并與世俗生活相結合。在創作手法上也逐步走向寫實，出現了大量反映現實的題材。

只是由于歷史時代所形成的社會思想意識的體現以及工藝技術發展的諸多影響，致使雕塑藝術在首要的造型方面，一般多流于軟弱工巧，缺乏應有的強勁精神和內在的生氣與活力，當然也有出自名工之手的杰出作品，應屬例外在雕塑類別和數量上，遺留到今天的作品也遠不及漢、魏、隋、唐的豐富多彩。但如拿北宋帝陵石雕像和陜西北部、四川大足等地的佛窟雕像來說，其成就還是較大的。至于遼、金，由于歷史上的局限，雕塑作品遺留的數量既少，因而在雕塑藝術史上的地位也就不能不居于次要了。

第一節歷史概況在中國古代長期的封建社會歷史時期中，每到一個王朝末期，由于統治階級的腐朽和對于人民剝削壓迫的加劇，階級矛盾尖銳，就必然要激起廣大農民的反抗起義，結果，舊的王朝傾覆，而起義的勝利果實又往往被新的地主武裝①在中國美術史上，宋代的繪畫，工藝美術和建筑藝術，都是在繼承前代的基礎上而有很大的發展，并為宋代以后開創了新的道路所利用，作為改朝換代的工具。宋代也無例外。由于宋代外患嚴重，社會政治，經濟都受到損害，致使宋王朝走向中國封建社會歷史發展的下坡。宋代在歷史上分為北宋、南宋兩個歷史階段。北宋時期，同時存在于北方的有契丹族的遼國，在南宋時期，同時存在的有女真族的金國，另外，還有一個介于遼、金兩代之間屬于黨項族的西夏國。因西夏有獨立的文字，并據有寧夏和甘肅河西走廊大片土地，因而與遼、金同樣和中原文化有很多的關系。

北宋是由開國帝王趙匡胤在奪取了五代最后一個王朝后周的政權，統一了五代十國分裂的局面，建立起統一的國家它在中國封建社會歷史上，是封建制度進一步發展的時代。其特點是繼承了唐代的封建地主莊園制，更加強了中央集權的政治和經濟基礎，在唐末的農民戰爭所開創的新的歷史條件推動下，使農業和手工業都得到進一步的發展，由此促進了城市工商業和經濟的繁榮。在一般的新興地主、商人和城市市民的生活要求下，世俗美術繼唐代之后得到了進一步的發展。傳世的宋代著名風俗畫《清明上河圖》，非常生動地描繪了當時北宋京城開封。

展現在汴河兩岸的店鋪、酒樓、茶館、邸宅和拱橋下的船舶運輸以及橋上擁擠的行人商販，熙往攘來，熱鬧非凡但在社會進一步繁榮的背后，卻隱藏著地主與農民之間矛盾的加劇。到末后的皇帝宋徽宗趙佶，更是驕奢淫逸，橫征暴斂，在民不聊生的情況下，激起了北宋末年的農民大起義，其中最著名的是山東梁山泊一帶的宋江起義。另外，從北宋中期起，朝廷為了能求得一時的茍安，不顧民族尊嚴，竟然對遼和西夏兩鄰國納貢求和，干出有辱于國家民族意志的無恥勾當。

南宋政權的出現，是在北宋被金國顛覆并劫走包括皇帝在內的宋宮廷人員之后，在僥幸中建立起來的偏安小朝廷從建國之日起，即不曾得到一日的安寧。在抗金和降金問題上，出現了以岳飛為代表的主戰派和以秦檜為首的投降派。最后是投降派得勢，以致不得不在割地納幣的屈辱中求得茍存。在這種沒落局面下，對于農民的剝削壓迫更為殘酷、嚴重，農民起義此伏彼起。但是南宋的滅亡卻不是亡于農民起義，而是亡于崛起漠北的蒙古族建立的元朝。另外，兩個少數民族國家中的遼國，在北宋末年被滅于金國，金國則被滅于元朝。

從以上的歷史經歷中，我們不難體會到為什么中國封建社會到了兩宋時代，不僅在政治、經濟方面，即在人的精神面貌方面也一齊滑向下坡的原因而這種不景氣的精神面貌，很明顯地反映在上層建筑的意識形態領域之中。再從整個的封建社會歷史發展來看，中國封建社會的興盛期是唐代。從唐代安史之亂以后，由于封建政治、經濟的衰微，直接影響到社會意識的轉變。從晚唐、五代起，即出現了向往盛唐的復古思想，很明顯地反映在上層建筑的文學藝術中。這種思想和精神面貌，到宋代以后，愈演愈甚，這也是宋代及其以后的中國藝術、特別是雕塑藝術在造型上逐漸地走向頹萎的原因之一。

第二節中國雕塑藝術的世俗化發展宋代是中國世俗美術繼唐代之后繼續發展的時代其所以如此，是由于腐朽的統治階級在國家民族備受外族凌辱的社會條件下，精神意識消沉沒落，只一心向往于享樂奢靡的茍安生活。與此同時，在被籠罩于儒家哲學思想之下的宋代理學，滲入到整個上層社會的思想意識中，因而拜佛供神等已不為地主階級所依重，以致開鑿佛窟、建造神廟、雕塑造像之風習，失去了發展的憑借。并且由于城市商業的繁榮，促使社會意識更傾向于現實，佛教即有傳播，其教義也不能不結合于世俗的現實生活。

因此，在宋代，有很多人把佛經故事作為民間說唱的評話話本，即寺院中也仍然有盛行于唐代的所謂俗講，內容多與佛經無關，而是一些世俗生活中的歷史故事在這種情況下，神的形象也無形中走向世俗化和人間現實化，由此出現了宋代佛教造像多是接近于人的羅漢和觀音，這當然與佛經經義也有著直接的關系。另外，由于北宋在宣和初年，統治者一度信奉道教，曾詔令合佛、道為一教，稱釋迦佛為大覺金仙，菩薩稱為大士，佛、道造像衣冠可以通用，以致佛教傳統上的造像軌范受到輕視，這也是宋代佛教造像在數量上減少，在形象上趨于世俗的重要原因。

從一般的雕塑藝術發展來說，由于世俗化的關系，給予雕塑在用途上開辟了廣闊的道路，同時更由于雕塑匠師們的創造才能，使得雕塑這一藝術形式受到更為廣泛的運用，并在題材內容和表現形式、技巧上更為多式多樣如北宋著名山水畫家郭熙，就曾在前人以山水浮雕來代替壁畫①的基礎上，更加發展了一種繪畫雕塑相結合的壁塑。這種立體的繪畫形式，無疑也是順應了世俗化的需要而出現的。并有不少表現在一些宋墓壁畫中，有時確是兩者明顯的結合，如主體人物表現為浮雕，其背景侍從人物則完全是平面的繪畫形式，這也是墓室雕塑走向世俗化的特點之一。

正是由于這種原因，同時還由于宋代的地主統治階級對于養生送死仍特別重視，墓室建造之豪奢不減于前代，用形象化的雕塑造像作墓室內外的裝飾之風，頗為盛行這就使得身受奴役的雕塑工匠們有較多的施展其藝術才能的機會。但由于民族精神上的創傷，影響到藝術創作的整個領域，也是雕塑藝術走向衰退的原因之一。嚴格說來，宋代的雕塑造像，包括陵墓雕塑和佛教造像，在質量方面，一般是落后于其他藝術，特別是落后于繪畫藝術。其主要原因，是由于統治者抱有階級偏見，即對于文人士大夫的繪畫特別重視，甚至設立畫院，以科舉的方式考選御用宮廷畫家，給以榮譽地位。

而對于出身于工匠的雕塑藝人則認為地位卑微，而難以與畫家并列，受到很大的歧視，這對于雕塑藝術的發展是有很大阻礙的在宋代以前，有些畫家還兼長雕塑，兩者的分工不甚顯著，畫史中也常把塑像、妝鑾、涂彩列為一科。到了宋代，由于畫家與雕塑匠工的階級分化，使雕塑藝術即便取得廣闊的發展道路，但雕塑藝人地位卑下，創造才能難于發揮，如此，再加以其它的社會和政治上的原因，以致反映在雕塑作品上，其精神實質，主要是藝術造型，自然難免出現萎縮衰敗的景象。它具體地表現在各類制作中是非常明顯的。

與兩宋并存的遼，金夕因限于本身文化藝術的發展水平，少數的雕塑作品明顯受有中原先進文化的啟發和影響，甚至工匠藝人也多是從中原擄去的這樣就不大容易從遺留至今的各該國雕塑作品上，明顯地看出各自的民族特點。雖然如此，如能細心地加以對比，仍可發現有某些不同之處。只是在走向世俗化和造型軟弱無力的藝術風格上卻是共同的。另外，由于中國雕塑藝術，尤以佛教雕塑藝術，從唐末五代以后，由于開鑿石窟的風氣減少和寺廟建筑的加多，使得雕。

塑造像應用泥塑和木雕的作品增①文獻記載，唐代名雕塑家楊惠之因與名壁畫家吳道子競爭，曾在當時東都洛陽廣愛寺殿壁塑出楞伽山景，用作五百羅漢像的背景襯托．可以推想這種浮雕式的壁塑，唐代當不僅是廣愛寺一處多，石雕像相對的減少在此情況下，經過清末外國帝國主義者的竊掠及天災和人為的毀壞，以致損失極大，迄今遺留者為數已是千不及一，這也是這一時期的雕塑在數量上不及前代的主要原因。實物的數量既少，對于質量特征的評價當然是有影響的。

總的說來，宋、遼、金時代的雕塑制作，表現在宗教偶像的雕塑方面，正如《美的歷程》一書在論及中國的佛教美術走向世俗一節中所說：歷時數百年之久的中國佛教藝術從天上人間的強烈對照，到它們之間的接近和諧、到完全合為一體，由接受和發展宗教藝術到它的逐漸消亡，是一個漫長而曲折、復雜的過程，在宗教雕塑里，隨著時代和社會的變易，有各種不同的審美標堆和美的理想，大體可劃為三種，即魏、唐、宋魏以理想勝，宋以現實勝，唐以二者結合勝。所謂宋以現實勝，當然是包括佛教造像的題材內容和表現形式。宋代佛教雕塑的題材，羅漢群像特別多見。早在唐代就有名雕塑家楊惠之在洛陽廣愛寺塑制五百羅漢像的記載，宋代對于羅漢像的塑造就更為普遍。宋代的其它造像，包括山西太原晉祠宋塑，都是走向世俗化的特點之一。但從藝術造型的角度來衡量，尤其是與之距離不遠的唐代的同類作品相對比，其缺乏強健的活力是顯而易見的。

第三節陵墓雕塑一、北宋帝陵石雕在中國封建社會中，統治階級的陵墓前列置護衛石雕，到封建社會隆盛期的唐代，才出現了帝王陵前石人馬的儀仗行列北宋向盛唐學習，一切典章文物多遵循唐制，特別是帝王生前的宮室和死后的葬儀，更刻意仿效。北宋陵前的石雕造像行列，可以說是全由唐代承襲而來。唐代十八帝陵最有代表性者是高宗乾陵，宋陵前的行列，幾與乾陵同一格式，并且雕刻的種類也很相近。當然在雕刻的造型風格上，是各有其不同的時代特點的。北宋繼五代后周之后，建都汴梁。由于向往洛陽古都，從第一代帝王宋太祖趙匡胤起，死后即埋葬在遠離國都卻接近洛陽的永安縣縣境。

太祖以后的八代帝王，除最后的徽宗、欽宗被金國虜去，死于漠北以外，其它六帝，也都隨太祖而葬同時隨葬的還有太祖的父親趙宏殷，也曾追封為皇陵。因此葬于鞏縣的北宋帝陵，實數是七帝八陵。連同他們的皇后、王妃，太子、公主以及王公大臣等，共有墳墓達百余座之多。汴京地處豫東，鞏縣遠在豫西，兩地相距約200公里。在當時的社會條件下，僅北宋王朝的喪葬，不知耗盡了多少人力物力，①有多少農村人民為此而疲憊致死。

現參照鞏縣文物管理委員會新近編印的《鞏縣文物簡介》中有關宋陵的介紹和著者于，特別是冬，在鞏縣縣文化局協助下，對北宋八陵的實地踏查，略述于后：北宋帝陵的分布北宋帝陵全陵區分布在鞏縣縣城以南的孝義、芝田、西村等三個公社，南北長約15、東西寬約10公里的大片平原地帶所有的墓冢都全是用人工筑造而成，其高大僅次于漢、唐帝陵。而陵前石雕像布置均仿照唐陵的格局，僅內容類別，稍有變化，這可能是與宋代的社會風習和統治者的迷信意識有關。宋陵的布局，從整體來看，是背水面山。各陵所在地位，并無長幼次序，這和漢、唐帝陵各自選擇佳城勝地是一樣的。只是由于八陵及其陪冢參差羅列，形成了一處龐大的宋陵墓群。根據鞏縣文物簡介所確定的各陵位置，列述如下：一、宋宣祖趙宏殷永安陵。

在西村公社常封村西，位于縣城正南約12公里陪葬皇后及皇族等百二十人，但現均湮沒不見。二、宋太祖趙匡胤永昌陵。在西村公社滹沱村東南，即永安陵西北約半華里。陪葬皇后王妃等十五人，現均湮沒。三、宋太宗趙光義永熙陵。在西村公社滹沱村東南、永昌陵西北約半華里。陪葬皇后王妃等十五人，現存三冢。四、宋真宗趙恒永定陵。在芝田公社蔡莊村北，南距永安陵約2公里，中隔舊河灘。陪葬后妃及宰相寇準、丞相包拯等。五、宋仁宗趙禎永昭陵。在孝義公社寇家灣村東，北距縣城約1公里。

陪葬有皇后曹氏等，現存一冢①據文獻記載，北宋第二代帝王宋太宗趙炅葬時，有隨從護駕鹵簿九千四百余人，沿途守衛的路卒四萬六千余人，又宋哲宗二歲女孩，宋徽宗不滿一歲的女孩死后均封公主并以優禮儀衛人馬送往祖陵安葬．勞民傷財，莫此為甚。六、宋英宗趙曙永厚陵，在永昭陵西北約半公里。陪葬有皇后、大臣等，現存皇后一冢。七、宋神宗趙頊永裕陵。在芝田公社八陵村南，位于永昌陵西約2公里。陪葬后妃等六人，現存四冢。八、宋哲宗趙煦永泰陵。

位于永裕陵西北約半公里，因兩陵并列，故有東陵、西陵之稱陪葬后妃等三人，現存一冢。陵前石雕現在談到宋陵前的石雕造像。由于北宋時代，一切文物制度多沿襲盛唐，在最高統治者的喪葬禮儀和墳墓，內外的設置上，也多仿唐制。這從北宋帝陵前列置的石人、石馬等儀衛行列，也足以證明。但所謂仿照，并非一成不變，因為歷史時代不同，社會風氣和統治者意識好尚都有所轉變，因而使宋陵石雕造像在數量和種類方面，也與唐陵有所不同。

宋陵石雕，從太祖永昌陵到哲宗永泰陵，不僅是數量相同，而且類別和體積也都大致一樣，當然在時代先后是有風格上的區別的僅最早從汴京遷葬來此的趙宏殷永安陵前的石雕像，其體積比他陵為小。宋陵體制和漢、唐諸陵同樣，皆南向。在墓冢周圍，建有四方形陵垣，四面各有神門。東、西、北三面的神門外各雕置石蹲獅一對，用為守護。獨南神門因系正門，其門內外的設施是特殊的，即門內立有內侍一對，門外立有全身盔甲、手執兵器、威武作態的護衛將軍一對，體積也比其它的人物高大；另有作走動姿勢的石獅一對，也置于神門之外作為守護。

現在各陵陵垣早已毀失，僅四神門的石雕造像及陵垣四角角樓遺址尚能見到從陵垣南垣門以外，沿神道左右向南延伸，即為陵前石雕造像行列。行列的終點為乳臺所在地，其遺基與陵垣角樓相類。在乳臺之南，更遠處還有鵲臺基址一對，實即外門所在。這種平面布局，也是和唐帝陵相一致的，只是唐帝陵的規模遠比宋陵宏大壯觀。從這里也正反映出唐、宋兩代的國力不同。宋陵前的石雕造像行列，是從乳臺之內開始的，由此沿神道兩側，由南向北，左右相對，其順序是：1．華表一對。

為八棱形立柱，高約6米，柱身滿刻陰線減地云龍卷草或纏枝牡丹花紋，上置圓瓶寶珠攢尖式柱頂，柱下有雙層柱礎基座因基礎堅固，迄今仍多聳立完好。2．大象和馴象奴一對。象與象奴并立于雙層石座上。大象是唐陵前不曾見的雕刻物。宋陵雕置此獸的用意不明，是否也和唐高祖陵前雕置犀牛同屬炫耀新奇難以確定。象的體積比真象為大，高約3米，象奴裝扮系外族形象，體軀亦大于真人。3．瑞禽、瑞獸各一對，各置于三層厚石座上。唐陵前的翼馬和朱雀鳥，都是統治者用以象征祥瑞或神靈護衛之意。朱雀在漢代即多應用，是想象中南方神鳥。

唐代陵墓上的朱雀其用意也是為象征南方的祥瑞，其形式為浮雕，刻在一塊石屏上而宋陵的瑞鳥雖然仍是用浮雕的形式，則把石屏全面雕為山石云朵的復雜圖案，用為鳥的背景，并且把鳥雕為一個既類馬頭又類羊頭、鳥身、展翅欲飛的怪物。其出處名稱，有待考證，唐陵前作為瑞獸的翼馬，可能是來自漢代傳說中的天馬，作為神馬雕置陵前，以示尊貴或祥瑞之意，而宋陵所雕出者，是既不類馬、又不類獅、虎，而是有些類似犀牛的有翼怪獸。《宋書祥瑞志》曾有甪端瑞獸，通人性，遇有明君，則為通達方外之事。疑即所謂的甪端。

4．左右立有御馬人的鞍馬二對其形象和唐陵前鞍馬相類，全是運用寫實手法雕出的。5．蹲虎二對。6．跪羊二對。都是唐帝陵前所沒有的，只有皇帝以下陪葬墓前置有虎羊之屬。7．外國客使三對。均直立雙手捧獻供物，面貌和冠戴服飾都是西域外族形象，或纏頭或戴氈帽，或須發卷曲有類唐代胡俑。這種使者雕像，在唐陵中僅太宗昭陵和高宗乾陵前立有此類石像以作夸耀，而宋代各陵，也雕置此類外國使臣石像，想來不全是因襲前代制度。

因實際上，宋時國力雖不及唐代之盛，卻仍多有域外使臣朝貢之事8．文武侍臣各二對。武臣武裝仗劍，文臣朝服執笏，正身拱立，一如唐陵。只是唐陵的文武侍臣多至二十人，宋陵僅有八人。石像各高4米，比真人約大一倍多。宋陵石雕儀衛行列，到文武侍臣為止。由此往北，即屬陵垣南神門內外的內侍，守護將軍和走獅等石雕造像行列。它與儀衛行列以及陵垣東、西、北三門外的石獅，都同屬于宋陵石雕范圍。這種布局和石雕數量、種類等，各陵完全相同，即體積大小亦差別不大。在體型方面，與唐陵同類石雕像相比并無遜色。

而在造型風格上，由于時代不同，顯然有所區別從總的方面說，如先看過唐乾陵石雕后再來宋陵，就難免產生一種有其形而無其神的感覺，但從生活氣息說，宋陵石雕仍有它形象生動的特點。總之，從重在造型的雕塑藝術說來，宋陵石雕與唐盛期同類作品相比，在外形的飽滿堅實上固有遜色，而在內涵的精神活力方面；更顯得有些頹唐，很難給人以雄強剛勁一類的美感。但是如以中、晚唐的這類作品與宋陵中較好的雕像相對比，就顯得前者不如后者。

這說明唐代在盛期與晚期，其雕刻藝術的水平是有很大差別的，也說明各個時代都有超出一般水平的高手一般說來，在我國古代雕塑藝術的成就中，宋代雕塑，在整體造型上是顯得較為松弛，它與盛唐時代的雕塑是很難以比擬的。但從飽含生活氣息的角度來評價，卻仍然有其優異之點，這正是不同社會的歷史條件所產生的不同特點。著者最初于從唐陵所在地的西安到宋陵調查時，給我的印象是宋陵石雕形象萎縮，缺乏生氣，整個雕像行列，都顯得呆板無神，不像唐陵石雕那樣富有活力。

冬再來宋陵，由于時間和交通條件都得到較好的安排，能得以往返觀察對照發現某些雕像的造型，特別是某些動物的造型，如瑞獸、瑞禽、鞍馬以至行動遲鈍的大象等，都意外地顯出生氣勃勃的動人形象。因為在一般的陵墓雕像中，不論是文武侍臣、客使或御馬卒等，都必須拱手恭謹正立，嚴肅整齊，不容有任何自由動作的表現，這很容易使人感到呆板。但對于一些不易馴舊艮的動物，雕刻者卻很難以只用固定于石臺座上的站或立的形式加以約束的。

現就宋陵石雕刻擇要論述如下：北宋七帝八陵陵前石雕像行列整齊劃一的布局已如上述，各陵雕像現仍完整保存的，為太宗永熙陵和真宗永定陵按照時代先后的發展規律，較早的如第一代太祖永昌陵前的石雕像與一百多年后的第七代哲宗永泰陵同類制作相對比，前者顯得勁健渾樸，后者則令人感到綿軟無力。時間不同固然是一個原因，而受命進行雕刻的工匠，其手法、智巧也必然有高有低，因此，也不能完全以時間先后來評定優劣。如仁宗永昭陵與神宗永裕陵，雖有時間先后之分，但就個別的雕像來看，后者在形體完整、精神飽滿等方面，反而超過前者。

更為突出的是，真宗永定陵和哲宗永泰陵，也是前后相距很久，但如以兩陵前的鞍馬相對比，永泰陵前的鞍馬，在造型和動態的刻劃上，都表現得相當生動，雕出了作為乘騎用馬所具有的倔強不羈的典型性格而比它早約七、八十年的永定陵前的鞍馬，其精神面貌就有所遜色。只是從御馬卒的衣冠服飾和神態上，仍可看出時代上變化。

再以永泰陵的大象和永裕陵的獅子為例，我們可明顯地看到這兩對時代較晚的石雕，在它們的造型飽滿、神態生動等方面，比其它各陵的同類作品，不僅沒有遜色，反而顯得高出很多，又如羊的雕刻，特別是用以列置在陵墓前跪伏著的宰牲羊，是很難以表現出生氣的，但雕置在宋太宗永熙陵前的一對石羊，就顯得手法簡潔概括，富有活力人民群眾對于形象顯著的雕像藝術是具有一定的欣賞能力的，長久陶冶在宋陵石雕群環境中的鞏縣陵區一帶農村的農民群眾，曾有以下的一個歌謠傳誦著，即：東陵的獅子，西陵的象，滹沱陵的好石羊。以上的兩句出自人民群眾的贊美詞，是他們從朝朝暮暮的觀賞比較中所得到的對于宋陵石雕像的藝術評價，值得我們尊重。關于宋陵的石雕作品，在人物造像方面，其時代先后也有風格上的不同。

從護陵將軍的造型上，可以看出從太祖永昌陵到哲宗永泰陵，其守陵將軍的形態和造型手法都有變化，當然服飾面貌也有所不同如永昌陵前的將軍像，全副盔甲，手按長鉞，顯示出剛健勇武的氣勢。．永泰陵將軍在形象上雖仍表現為威武嚴肅，并且手法上也較為寫實細致，但與同一行列中的客使同樣，在精神面貌上卻顯得缺乏內在的強力。再從瑞獸瑞鳥來看，永昌陵與永裕陵兩相對比，前者形象古樸，后者則較為成熟。前已談到，陵墓雕刻造像中的動物，一般都比人物雕刻得生動自如，頗能顯現出它們難以約束的野性。

我們從永裕陵所雕的作為象征祥瑞的神鳥、神獸，特別是較有代表性的瑞獸來看，姑不論獸的名稱，只作為表現護衛猛獸這樣一件雕刻來評價，不論是大的造型還是細部表現手法，雕刻者都能突出一般猛獸所應具有的特點，其肌肉的勁健和富有強力的氣質，都是表現得很成功的雖然對于某些精神面貌的刻劃固然還達不到盛唐的藝術水平，那也是時代的局限和工匠的技巧高低所造成，但永裕陵的瑞獸，在形象動態上的刻劃確是很突出的。宋陵石雕中較為突出的，是各陵陵垣南門外為守門的一對立獅。實際它們是在走動而不是靜止站立的。這類走獅，在唐帝陵前的石雕中，僅有太宗昭陵和武后母順陵前有此形式，其余各陵全為后肢蹲坐前肢直立的所謂蹲獅。

而北宋各陵全都雕有走獅一對，并且脖項上帶有項環和串鈴，還拴有一條長的鎖鏈繞置獅背，說明是宮廷馴獅而不是野獅，這也是與唐陵石獅不同之處至于在雕刻上的優異成就，從各陵的同類作品作一比較，除上述永裕陵石獅受到群眾的贊賞以外，太宗永熙陵前的走獅其造型的完整和肌肉強勁、神態威猛、生動等，也都達到了很高的水平。拿一般人所稱贊的唐順陵走獅兩相對照；不難看出唐獅的優越在于氣勢軒昂，顯現出作為獸中王的威猛氣概，這是由周身強有力的肌肉和昂揚不可一世的雄姿來體現的。

永熙陵走獅在氣魄上、尤其內在的精神狀態上，顯然較唐順陵石獅有很大的差距，但在作為猛獸獅子的主題的表現上，仍然有其藝術上的成功之點對于宋陵石雕的評價介紹關于宋陵石雕藝術，已逐漸引起人們的注意。最近，曾有兩篇探討宋陵石雕藝術的文章刊出。一是故宮博物院考古專家楊伯達先生寫的《古代藝術的瑰寶鞏縣宋陵雕刻》；二是中央美術學院雕塑系曾竹韶教授寫的《宋陵石刻藝術》，前者發表在《河南文博通訊》3期，后者發表于《美術研究》4期。這是兩篇富有學術性的文章。

楊文論述了兩個問題，即由中國古代雕塑的淵源和流派論述宋陵石雕的繼承性和匠工的不同師承派系所形成不同的風格，以及歷代陵墓石雕由神似到形似的演變和宋陵石雕已臻于形神兼備并走向世俗化的問題；曾文則是從歷史唯物主義的角度，結合北宋前期宋太宗征遼失敗的前后，由于國力由強轉弱所形成的社會思想意識和民族意識，直接反映在宋太宗永熙陵、真宗永定陵和仁宗永昭陵的石雕像上，在前后七十年間的不同造型的問題所有以上這些問題，對于探討中國古代雕塑藝術的發展，特別是對于北宋七帝八陵的石雕群在造型風格上的發展變化，都是很有意義的。關于楊文所提出的第一個問題，即宋陵石雕在每一個帝王死后的七個月的短時間內即須把石雕像全部雕成，因而必須集合來自不同地區的多數石雕匠工來共同完成，他們必有由于不同的師承所雕制出的不同手法和技法以及不同風格的雕像。這當然是實際必有的情況。但時代的先后和雕工技術的高低，更是重要的因素。

至于宋陵石雕像繼唐陵石雕像之后，已達到形神兼備的境地和走向世俗化，乃是歷史發展的必然規律因為北宋社會由于工商業經濟的繁榮，城市市民文化生活活躍，一切藝術領域都傾向于現實生活的描寫或歌頌，世俗化乃是必然的。只是作為帝王陵墓儀衛的石雕，在任何時代都難以脫離統治意識和神，秘色彩，北宋帝陵前的石雕也難例外。如形象威武的行獅和蹲獅，近于四不像的瑞禽、瑞獸，都是想借神的威力以震懾人民，在某些形態上似乎是世俗化了，卻難免仍帶有與人民生活格格不入的神權色彩。

關于曾文所提出的當代社會現實必然要如實地反映到當代帝王的陵前雕像上來，特別是與遼國訂過澶淵之盟的宋真宗永定陵，其陵前所雕文武侍臣，尤以護陵武士像，眉端緊鎖而眼向下，表現出不勝悲戚之狀，甚至從背影看，也能令人感到那種哀悼的情緒，內心刻劃極深刻作為守護于陵前的武士，對于陵墓主人表現哀悼神態，當是很自然的，但不一定就是憂國憂民的傷感表現。因為一般說來，國力的強弱，必然直接影響到人民的精神生活和物質生活以至于藝術創作上來，是應該肯定的，如果說，國家在政治、軍事上的勝敗，便會立即反映到藝術創作上，只有文學詩詞才有此情況，其它形象藝術，似乎不至于如此顯露。

總之，楊曾兩文，提出了研究我國古代雕塑，特別是有關宋陵雕刻的不少問題，是值得從事雕塑理論研究者共同探討的另外，對于宋陵石雕藝術的評價，還有中國科學研究院歷史研究室所寫的《河南鞏縣宋陵調查》，發表在《考古》11期。文中對于宋陵石雕，有宋代各陵石雕，自永安到永泰，歷時百三十余年，題材內容全部相同只是尺度與技法有所不同。同時，即在同一陵上，雕刻技法的水平也不一致，有優有劣。大體上，較早的昌、熙、定、昭諸陵較為簡練嚴整，至永厚陵為一轉折，漸趨細膩，較晚的永裕、永泰，則較為生動寫實，這是一個較為頗有見地的評價。

很值得宋陵石雕研究者的參考以上所列舉僅是北宋帝王陵前的石雕像。宋代的制度，皇后與皇帝不是合葬而是附葬，即皇后埋葬在帝陵之西北方，不僅是另行起墳，而且冢前也置有石雕行列。只是在種類和數量上都比帝陵少，即僅有鞍馬、虎、羊和侍臣，而缺少瑞獸、瑞禽、客使等。其石像的體積也較小，雕刻技術，當然也就不及皇帝陵上的精致。但附葬在宋英宗永厚陵旁的高皇后冢前石雕，其藝術水平是可以與神宗永裕陵石雕并稱的。

鞏縣北宋帝陵和帝后陵冢前均有建置石雕像儀衛行列的制度但在同一陵區陪葬的一百多座皇戚、功臣墓，卻未有一處遺有此類石雕像。究竟是被后人毀壞還是根本無此制度因文獻既少記載，頗難于確定。但在鞏縣以外的一些官僚地主墓，仍然有的建有石雕像的。例如在山西忻縣的宋武功大夫田茂墓，其墓前即雕有石人、石虎、石羊各一對。雖然雕工水平遠不及鞏縣宋帝陵為優，但足以說明宋代仍是有此制度的。在北宋同時的遼、金、西夏，其國都在偏遠地區，且系部族國家。

雖然在一些制度習俗上受到漢族的影響，但對于帝王陵墓前石人馬儀衛的建置，是否仿照漢制由于迄今尚少發現，以致難于確定雖然考古方面近年在內蒙和東北地區出土了不少的遼代墓葬，并且在金國初建都的阿城石人山，也有金代王公貴族墓出土。①遼代帝陵在今內蒙巴林右旗白塔子興安嶺群山中，葬有遼圣宗、興宗、道宗、天祚帝等，只是屬于帝王陵墓和陵前石雕像未見有所報導。唯一的文獻資料是清人徐松所著《西域水道記》一書中，曾在新疆沙車附近的西遼王墓地見有石人馬的記載。西遼是遼國滅亡后，其后裔在西域建立的國家，延續了七十多年，歷經五世。

如果西遼王陵墓前真建置石人馬，也足以說明遼國是有此制度的另據《文物參考資料>；>第9期報導，東北偽滿時期，日本帝國主義實行文化侵略，曾在內蒙巴林一帶挖掘遼代陵墓，包括遼太祖耶律阿保機陵墓，又在吉林長春石碑山金國上京遺址挖掘金開國功臣完顏婁墓，并盜走石人像等。從以上的一些資料看來，遼、金等國的帝陵前，也可能置有石雕像。這有待進一步的實地調查。西夏是介于北宋、遼、金之間的一個地方割據政權。

其先祖原為黨項族部落，第一代元吳為北宋一個州節度使，于仁宗天圣十年叛宋稱帝，建都寧夏縣

其歷代王陵陵區在銀川市西25公里賀蘭山東麓，陵區東西4公里，南北10公里，由元吳以下的10代帝王各有陵號，如李元①在今吉林省舒蘭縣發現有金代貴族在丞相完顏希尹及其家族的五個墓群，每一墓群的主墓都有石人，石虎、石羊，石柱等雕刻物．有的石人多至三對，即四文臣，二武將．其中第三墓群主墓完顏希尹孫完顏守道墓前的石雕刻較為精美，尤其是握劍的武臣和伏臥的石羊，代表了宋、遼時代淳厚樸實的時代風格．吳陵稱泰陵，李仁孝陵稱壽陵等各陵陵園自成體系，布局仿照唐，宋帝陵，但卻未見有石雕人獸行列。，寧夏回族自治區博物館曾對西夏王陵和七十余座陪葬墓進行了部分發掘工作。除在八號陵東碑亭遺有侏儒負重浮雕石座，殘損石人頭、石人身，一O八號陪葬墓墓室中出土有石馬、石狗、銅牛等雕刻以外，其它再未見有雕刻物，甚至墓中連俑人也未曾出現。足以說明遼，金西夏，都有各自的民族習俗，反映在陵墓雕刻制度上也是各不相同的。

關于北宋帝陵石雕群像的保存和研究以及陵墓墓內的埋藏問題，據了解，鞏縣人民政府已在宋陵陵區建有賓館所，計劃在不久的將來，就離賓館較近的宋仁宗永昭陵試行開掘為地下宮殿由于仁宗趙禎是當政最久的帝王，并且正值北宋盛期，想象中他的墓葬埋藏定極豐富，墓室規模必有可觀。這樣，在不久的將來，地上地下，將遍布宋陵文物。再加上縣城以北的著名石窟寺，則河南鞏縣定將成為我國的一處古文物雕刻陳列勝地。這是可為祝賀的盛事。北宋帝陵的石雕像既如此之盛。想象中的南宋帝陵，也必同樣豐富。著者雖曾兩度居住杭州，均未有所了解。

冬，特為此專程去杭調查，才得知由于南宋是偏安一隅的小朝廷，封建統治者向往北方故國，因而他們死后也暫時厝葬，指望將來河山恢復之后，再遷回祖陵以致一切從簡，陵前不置雕像，而且經過元朝初年的大發掘，到現在，南宋諸帝陵已無遺跡可見了。二、墓俑雕塑中國古代的墓俑雕塑藝術，由唐到宋是一個非常顯著的轉折點。無論在俑的數量上或質量上，宋代都截然下降，并且到了無法比擬的地步。人們在唐代所能以欣賞到的那種豐富多彩的俑塑藝術，宋代就很少見到了。因此，以前中國的考古學者，竟有宋代無俑的論斷。

但這只是舊時代一般的說法，實際上，在新中國建國以后，由于大量的基建工程，在各地出土有不少的宋俑，尤其相當南宋時期屬于金代統治下的一些地區，從墓葬中出土的俑人，數量和質量都是相當豐富多彩的不過在一些北宋墓中，不僅俑人不多，即其他隨葬品如銅鏡及陶瓷器皿等，也同樣少見。如著名的河南白沙鎮宋墓，在三個規模很大的墓室中，僅發現有少量瓷碗、銅錢等，但無俑像出土，其它宋墓也大致如此。又如在河南鞏縣北宋帝陵區曾出有王公貴族等墓志近百種，但隨葬俑人也極少見。這就不僅是一個社會風習轉變的問題，主要的是關系到整個國家的政治制度和封建經濟的發展以及由此而影響到的社會思想意識。

一方面，由于國家受到侵擾，社會動亂，一般人只貪圖現世的生活享受，對送死俑人已不太重視；另方面，也許是為了節儉，多數改用紙扎冥器送葬宋趙彥衛《云麓漫鈔》：古之明器今多以紙為之，謂之冥器，又孟元老《東京夢華錄》：諸門紙馬鋪，皆于當街用紙袞疊成樓閣之狀。從以上的一些記載，說明了宋代風行紙糊明器，并于葬時焚燒，一如清代風習。由于這種原因，宋代墓俑少見也就是很自然的了。以上僅是一般的情況，當然也還有特殊的例外。如在河南方城縣出土一座北宋末年的墓葬，隨葬俑像多達三十件以上，而且全是石雕像，這不僅在宋代是很特別的，即歷代墓葬俑像中也不多見。

方城宋墓中，不僅出土大量的男女俑像，還有其他的瑞獸、生肖以至桌椅家俱模型和器皿等，也全部用石雕成，而且雕工細致精巧，確是中國古代雕刻藝術中罕見的優良制作①就石雕俑像說，在二十四件男俑中，除少數武士俑外，則屬于墓主的侍役，或捧梳妝奩盒，或持酒食器皿，或執傘杖用具。人物形態不一，冠戴各不相同。更為特殊的是十件女侍俑，其服飾梳妝和神態以及執司等，變化多樣，有類太原晉祠的侍女群像。只是在制作手法和藝術技巧上，卻不如晉祠侍女的生動而富有表情。

這可能是由于俑像的形體小以及石雕比泥塑像難于準確掌握，尤其對于精神狀態的細致刻劃，泥塑易而石雕難，石雕的特點，是在結構姿勢等方面為了保持堅固而受到很大的局限性，不能像泥塑那樣在動態上可以運用自如雖然如此，但這一組石雕俑中某些人物的形象刻劃，特別是其中頭戴風帽的一個女俑，不僅形態優美，即服飾衣紋的處理也是很自然的。河南省沁陽縣是宋、金時代的河內縣。曾出土四座金代或南宋墓葬。其中有兩墓的隨葬俑，一為磚雕，一為陶塑。尤以前者，不僅是磚雕，而且是分別鑲嵌在墓壁上。這類磚雕俑與陶塑俑不同處，是周身輪廓衣紋顯得刀鋒銳利，雕刻的痕跡非常明顯，與另一墓的陶塑俑因塑后又經過窯燒以致衣紋圓軟者不同。

而且磚雕俑的人物多為樂舞說唱的伎樂藝人，形象千姿百態，各式各樣，也是一般墓俑中極少見的就所知者，僅山西侯馬也是屬于金代統治下的一座磚雕墓中的磚雕舞臺戲出，有此類戲劇演員式人物。沁陽金代雕磚墓，在內外兩室的墓壁和拱眼內共雕有樂舞和侍童俑近三十件。前室的是樂舞；后室的是侍童。樂舞俑中有說唱、有舞蹈，甚至還有的吹著口哨。①另外的兩個說唱者，也是手舞足蹈地說唱著。

即后室嵌在拱眼間的侍童們，也無不天真活潑、神態各異，這種充滿著生活情趣的表現手法，也只有在北宋以后的南宋社會，城市工商業發展、市民生活活躍，即像風俗畫家張擇端所畫的向往舊京城汴梁的《清明上河圖》那樣的時代，才能產生出這種人物雕刻的但這里有一個值得注意的問題：即沁陽金墓磚俑與山西侯馬被定為金代墓的舞臺戲劇演員磚雕。其地區在當時都是隸屬于金女真政權統治之下，可以想象，必然有一段時期的社會相對安定，生產有了一定的發展的情況下，民間雕刻工匠們才能以制作出這樣具有樂觀氣質的作品，否則，即便是墓主有此愿望，恐怕也是難以出現在被奴役的雕工之手的。沁陽出土的另一陶塑俑金墓，也是無金代題記而由考古工作者根據其它特征擬定的。

墓中有陶塑繪彩男女俑四十多件，有的俑座底部刻有塑作者張的題字如此，這組俑人說為出于塑工張之手是可以的。從雕塑藝術上說，這一組陶俑，神態自然生動，彩畫鮮明，男女執司各異，裝扮冠帶服飾等也各有不同，而且人物體軀比例也很適稱，只是由于體積小，人物的面目表情，雖不能如著名的太原晉祠侍女宋彩塑那樣的引人注目，但塑工張的塑技仍是深堪稱贊的。宋代的磚室墓，除河南有不少數量出土之外，山西省也是一處重點。

五十年代山西侯馬出土的宋、金墓的磚雕，有的雕出墓主夫婦和侍從仆役像，還有的雕出戲劇演員人物，雖屬貼在墓壁上的磚雕，仍然具有墓俑的性質，這類砌在墓壁上的磚雕俑，山西地區出土的當不在少數如山西襄汾縣曾出土一座宋、金時代九人合葬一墓的磚雕墓，在前后兩室的周壁上，嵌砌有磚雕樂舞人物三十六人，男女侍童五人，守門武士四人，每個人物都貼附在長方形磚面上，成為類似圓雕的高浮雕形式。由于不是直接在磚上雕出，而是塑成后經過窯燒，所以人物的面目輪廓和周身衣紋，不如直接雕出者顯得清晰。但各類樂伎和舞伎人物，生動活潑，并且頭上都戴有花冠，如像出現在喪禮大典中。

男女侍童也都形態生動自然，比例合度，雖然貼附在墓壁上，卻有一般圓雕人物的形象動態因此，雖屬于壁雕人物，其性質仍是與隨葬的俑人同一用意。①在由北京人民美術出版社出版的《中國古代雕塑百圖}一書中．曾選刊了這一墓中出土的兩俑，把它列為元代，是根據第一次的報導材料決定的，到第二決定為金代墓，也無文字根據，因此，定為金，元間墓葬亦無不可．據了解，僅山西省的襄汾一縣，近年就出土了宋、金時代的磚雕樂舞俑人墓葬近十座。這種樂舞，也稱為散樂，它是與宋、元時代盛行于晉南一帶的雜劇有著直接的關系。

宋元雜劇，興盛在中國北部地區，但也傳播到長江以南，而且隨著陶瓷工藝的發展，墓俑也由陶質變為瓷質如在江西鄱陽縣出土了一座南宋時代的石槨墓，隨葬無釉彩繪瓷俑三十多件，其中有二十一件是屬于雜劇表演俑，除女演員二人梳雙髻、飾鬢花，一著圓領長袍、腰系錦帶，足穿尖頭靴一戴遮面幞頭，著寬袖長袍，腰系錦帶以外，其它男演員十九人多為披風幞頭，著窄袖袍。有的揚臂作勢，有的拱手胸前，或以袖掩口，或恭身施禮，或作笑容，或現愁顏，神態各異，顯然是表現正在演唱中的各種姿態。

從藝術性的塑技上說，這批彩繪瓷俑，造型手法嫻熟圓軟，神態自然，有一種栩栩如生的民間藝術氣息這種樸實的美，是燦麗的唐俑藝術所沒有的。可與鄱陽瓷俑比美的還有在瓷都景德鎮近郊出土的南宋淳萜十二年一座查姓墓中，也有瓷俑三十多件，其中一部分為侍從俑，有六個做戲劇演員表情的人物，女俑頭戴花冠，以右手掩口作態，一男俑雙手拱立，神態堅毅3另一男者則兩手捧胸，作退懼狀。從他們的姿態表情上也可以看出是正在扮演著富有情節性戲出。

根據報導，同類的瓷俑，景德鎮附近還有不少的宋墓出土，其中有早自北宋者，足以說明雜劇在中國的發展，北宋已有創始，同時也說明景德鎮瓷塑是有著長久歷史的宋代瓷俑的發展，并不限于瓷都所在的江西，其它各地也偶有出土。據了解。山東博物館即保存有曲阜縣出土的宋墓瓷俑。但非戲劇演員一類的樂舞說唱人物，而有的頗類似墓主人的小型瓷像。宋墓隨葬俑人，除以上所列舉者以外，在陜西、四川以及南宋的京城杭州等地，也都有少量出土。在質料上有陶塑和木雕兩種。但一般說來，雕塑水平多不及上述河南、山西、江西出土的樂舞戲劇俑顯得生動。

如西安及成都宋墓出土的陶俑，多是體軀萎縮，形象呆板，整個的精神面貌缺乏生氣如果再以與神態飽滿旺盛，充滿著活力的唐俑并列，更是無法比擬的。總的說來，宋代由于手工業工藝技術的發展，也多少促進了雕塑技術上的發展，反映在俑像塑造上，首先是比之唐代更接近于寫實，并具有民間藝術的生活氣息；其次是唐代俑像模制者多，形象多有雷同，宋俑就已出土的制作來看，磚雕之外，則是單獨手塑者多，因而形象的變化也較為豐富。

而磚雕俑更具有輪廓線條棱角分明，直接助長了人物精神面貌明快生動的優點，這也是模塑俑人所難以達到的藝術效果三、墓室裝飾雕刻墓室石壁和石棺雕刻在中國封建社會中，上自帝王將相，下至一般的官僚地主，無不以厚葬相尚。墓外石雕儀仗固屬重要，同時對于墓室以內，也盡力鋪張。從漢代起，即多以石壁筑墓，南北朝盛行磚壁墓，到隋、唐盛世，則以石槨石棺相尚，到了宋代則又興行磚室墓，但也有個別的用石壁筑墓，并有石棺之制，其間可能有地區風習之不同。

如磚室墓多盛行于甘肅、山西、河南、四川各地，而在邊遠的貴州等地，則出現石壁墓，東北遼寧也有很多屬于遼代的石壁墓只是石棺除洛陽有一墓出土外，其它各地則極少見到。在五十年代初，由于新中國的城市基建及鄉村水利工程，各地出土的古墓為數眾多，其中屬于宋代者亦不在少數。約在前后，貴州省的遵義、湘潭、桐梓各縣先后出土有多座石室墓。其中有各種沿壁面雕成的武士，侍從以及墓主的雕像，也間有一般宋墓室最多見的侍女啟門圖像。如遵義出土的一座宋墓，在墳丘前置有碑形造像三座，雕為武士和主像浮雕。

墓門左右也浮雕武士像，墓室進門左右各雕為婦女啟門的假門，再進，則雕為文職侍從二兒，在墓的石壁，雕出正坐、形象臃腫的墓主及左右侍衛；在另一墓室內，還雕有頭頂大盤的耍雜技者又湄潭、桐梓兩縣出土的宋墓，其墓室石壁雕像也與遵義宋墓大致相類。只是有一處在墓左右壁上雕為假窗，下雕青龍、白虎，而桐梓宋墓所雕啟門圖，啟門者是一男侍裝扮，不同于一般的婦女啟門，也是很特殊的。與北宋并存的遼國，建都遼寧西北部的巴林，疆土包括東北三省。因此，遼河下游一帶，近年出土的遼墓很多，其中有不少的石壁雕刻墓，早在四十年代就有出土。1956和，遼陽、錦西兩縣曾出土有四座石壁浮雕墓。

墓室平面多為八角形，周壁都以石板鑲成，石壁浮雕形式多為鏟地平級，所雕內容除墓主人宴飲生活以外，多數為孝行人物故事如遼陽出土的一座遼墓，墓室后壁雕為墓主人宴飲。侍從舞伎多著契丹族裝扮，頭戴氈帽，長袍系帶，足登長靴；其它墓壁，多雕出歷史傳說中的封建賢孝故事，如閔損草衣順母、王密舍子救弟、茅蓉殺雞奉母等等，由于石壁面積大，所雕出的人物小，又少有配景，所以在構圖上顯得空曠疏散，不夠緊湊，而且人物造型也很拙稚，仿佛是幾幅富有幼兒情趣的兒童畫。這顯然是與雕工的藝術修養有著直接的關系，同時也反映了契丹族統治下的文化水平。

，遼寧錦西縣出土有兩座石壁浮雕墓其雕刻技法、構圖形式以及題材內容，基本上與上述遼陽出土者相類似，所雕故事題材有董永賣身葬父、郭巨為母埋兒、王祥臥冰求鯉等只是雕刻技術上較為工整，并且涂繪了顏色。有一墓的圖像還在每一組人物故事旁留出凸起的題榜石面，用墨筆題寫故事名稱；這似乎是東漢墓石浮雕方式的繼承。從以上的遼墓石壁雕刻中，不難看出，遠處關外的契丹族，仍然是尊崇漢族文化，對于中國的封建道德禮教等，可以說是深入到人民生活中的。

河南焦作市曾出土一座屬于金代統治下的石室墓《墓主范陽郡鄒鍑)，墓室用一百七十多塊青石條砌成平面八角形，周壁石條面分別線刻伎樂舞蹈，墓主夫婦生活及歷史人物故事等共十二圖，其中以樂舞和墓主婦的梳妝、煮茶等生活場面富有生活情趣，如樂舞圖分左中右三組，左為擊鼓吹奏者五人，中為二舞伎，一舞一唱，形象生動，右側人亦作吹奏樂所有人物多著官服，足以說明墓主的官階一定不小。另一石所刻左為墓主梳妝，除主婦頭戴花冠，斜坐在靠背椅上，左顧右盼，正指使著周圍的六個或持鏡或捧奩盒的使女為她梳妝以外，右為男仆三人，圍立在爐灶旁，有的扇火，有的把壺煮茶，年無老幼，各有所司。全體人物執司，主要是圍繞著主人的需要而忙碌著。

所有以上的這些人物，都以細勻的陽線刻出，與唐代同類線刻人物相比，線條顯得軟弱板滯，缺乏圓熟的精神活力，這是由于歷史時代的局限而難以避免的在墓室正壁，除刻有大金承安四年六月范陽郡鄒蝮之墓以外，還有刊石人董暉，同刊人段顯的留名，這在封建社會時代的一般墓室或其它雕刻制作中，都是難得的歷史資料，極為珍貴。宋代以石壁浮雕裝飾墓室之風，流行很廣。長江流域的四川，出土宋墓以磚建為多。但在，川北廣元地區，也出有一座石壁浮雕墓。墓為夫婦分室葬，兩室的左右壁，前部用豎石條砌成，雕為護墓武士的浮雕，后部，則是在橫石條面浮雕為四組不同的生活故事。

有趣的是男女兩墓室所雕的內容有所不同：即東室所雕出的護墓武士，為滿身穿戴盔甲，手持斧鉞的男武士，西室則為半武裝的女武士，所持兵器與男墓無大區別，而所雕出的四組生活故事，男墓所雕：1．為四人抬著的椅轎，2．為有馬夫牽著的鞍馬，3．為手捧酒食的侍役三人并排站立，4．為二女仆在灶前操作的庖廚場面女墓所雕除庖廚一圖與男墓相類，椅轎則改為暖轎，轎以外，其它的兩圖面，一為男主人閑坐樹下，女主人在焚香敬神祈求福壽，另一圖則是女主人正睡在床上做著黃粱美夢，夢境出現在一朵祥云中，兩夫婦正在偎依著把玩手中的幸福鳥。這是一幅充滿詩意的描寫。又在兩墓的石壁，也各浮雕為與男女墓主人生活相近的場面，即男墓雕為桌上滿擺酒食的宴飲圖景，女墓則雕為主婦正在念佛祈求幸福平安的圖景，這也是男女生活各有不同的如實寫照。

從藝術觀點來說／雖然在雕刻手法上表現出宋代民間雕工的樸素水平，人物神態呆板，構圖亦極簡括，帶有濃厚的民間鄉土氣息，但所表達的富有想象的意境，卻是值得稱道的屬于宋代的石棺雕刻，所知者，以洛陽出土之北宋宣和五年石棺為具有代表性。在宋代以前，由東漢到唐，所有石棺無不雕刻有青龍白虎等四神紋飾，而宋代石棺競一反此封建迷信色彩，雕刻為現實中的歷史人物故事。洛陽北宋石棺所刻為流行于民間的忠臣孝子人物，有的與后來元代人郭居敬所編的二十四孝中的內容相類，這當然是流行于當時的故事。每一故事成為一組，且有文字題刻，人物全用流暢的陽線刻成。

在棺的左、右、后三側，共刻有十五圖象，各有題名，棺前側刻有飛仙及綬帶童子所有以上這些，都足以說明宋代人對現實生活的認識，與前代相比是有很大轉變的。墓磚雕刻中國磚建墓，最早可上朔到西漢。東漢時代的石壁墓雖極盛行，但同時也有不少的磚室或磚石并用墓。宋代以石建墓，數量不多，但磚室墓卻較為普遍，并且盛行雕磚。這種雕磚技術，與以前的模制不同，而是和東漢多見的石壁墓同樣，直接雕為浮雕，并且還有半圓雕的人物，鑲在四周墓壁上。

河南鞏縣是北宋帝王貴族的集中葬地，但發掘出土的宋陵、宋墓卻極少報導，僅知有少數磚雕人物出土如現收藏在北京歷史博物館的河南偃師出土的雕磚四塊①，所雕題材為婦女廚下勞作，如烹茶、洗滌、剖魚、梳發等，對于各人不同的服飾妝扮和動態表情，都有很細致的刻劃，雕刻手法簡潔，頗富有民間風趣。如其中之一的烹茶侍女，頭上挽著宋代時行的高髻，上身穿寬領罩衫，下身系著長裙，手執火箸，正在爐旁凝神專注地為主人茶；又如剖魚侍女，雙臂挽袖，身系圍裙，對著案上的鮮魚正待開肚炮制，案旁還放有水盆爐火。

像這類細致入微的描寫，正說明了宋代在造型藝術方面是多方面表現現實，著意于反映世俗生活的特點從雕磚的形制來看，一定是嵌在墓壁上的侍女、執司之類的人物雕刻制作。事實也正是如此，如在偃師縣出土有一座宋墓，在墓室石壁旁鑲嵌有大小不同的雕磚六塊，其中有兩塊所雕的婦女勞動，即有一磚雕出剖魚圖，與上述剖魚圖幾乎完全相同，另有一磚雕為玩鳥圖，兩個蒼頭裝扮模樣的侍役，一人手托鳥籠，一人吹著口哨，似在學鳥叫，形神放浪，使人發噱。把這類人物雕在墓壁上還是少見的。

這種雕磚流失國外的也一定不少，如在日本刊出的世界美術全集中國部分，就曾刊有這類的雕磚如其中之一所雕為一婦女立像，神態安詳生動，就其服飾看，可能是女主人。這件制作的雕刻手法和人物造型也都是能以代表北宋雕刻造像較高的藝術水平的。①這四塊雕磚曾刊出于出版的河北第一博物院半月刊46期．認為是清末出土。在五十年代前期，各地出土的宋代磚墓為數甚多，其中在雕磚藝術上較有代表性的為在河南禹縣白沙鎮出土的幾座宋墓。

其中一墓在墓室中雕出富于世俗趣味的磚雕，足以說明是宋代一般雕刻反映當代社會現實并進一步走向世俗化較為突出的例證白沙宋墓之一，在墓室磚壁上雕有墓主夫婦的浮雕像，所有的桌椅器物也都和人物同樣雕出，并凸出墻面，而背后的侍從人物和帷幕等背景陪襯，則是用繪畫畫出。如此，既對凸出的事物使人有一種真實感，而且對于所表現的人物的主從有了明顯地區別，使得主體更為突出。在同一墓后室的正壁，雕有一個寬闊的雙扇假門，門扇半開，浮雕出從門內探身外窺的便裝侍女一人，僅露出了窈窕的上半身，顯得格外動人。

這種探身窺視的雕像，是宋、元各代多見的世俗化的題材之一根據考古學家宿白教授所著《白沙宋墓》一書的引證，宋、元各代墓室及其它建筑物所雕出的這類婦女半啟門外窺的同樣制作約近十種。但就著者所知，實例不止此數。如在西安市南郊的一個磚塔上，就有這樣的浮雕。又前邊墓室石壁雕刻所列舉的貴州遵義宋墓和桐梓宋墓以及晚于白沙出土的宋墓，甚至還有山東靈巖寺惠崇塔塔門也都有這類半啟門浮雕，說明這是一時的風尚所在。

①，河南上蔡縣曾出土一座規模不大的磚室墓，但墓室結構和仿木建筑的柱枋斗拱和壁間的桌椅雕刻以及壁面雕飾等，都具有宋代一般磚室墓的形制如墓室平面呈八角形，室內仿木結構建筑和其它一切全用磚雕出，并且在后壁雕出通往后室的假門，一婦女探身出外等等，這都是各地宋墓最為多見的。上蔡宋墓的磚雕與上述白沙宋墓雖大致相類，只是缺少利用繪畫形式的背景。但精細工整，男女侍從人物服飾裝扮多式多樣，從中可以看出宋代的風習人情和生活情況。

如其中的一個壁面，雕出一懷抱小兒的中年婦女，頭盤高雙髻，上身著窄袖衫，下穿長褲，顯然是未系外裙的便妝打扮，膝頭小兒正向桌上擺著的①宋代墓室一般在通往后室的正壁，都雕有半開的雙扇假門，從門里探身外窺僅露出上身的侍女一人，這種風習很為普遍，河南，山西甘肅以至貴州各地的宋墓無不有此風習，并且在宋人詩詞中也有這類描寫，足以說明這是個頗有趣的社會風尚。帶有可以活動的木架上的鏡子里照看著，鏡面上還現出小兒嬉笑自如的面孔。這一場面的故事形象，全是雕磚工人在磚面上細心雕出的。像這樣精巧的刻劃，即使出自民間地方雕工之手，其雕刻的藝術性顯得不夠高超，但仍然足以反映宋代盛行磚雕的風習并傾向于世俗化的藝術特點。

更須提出的是在這幅構圖簡單的戲兒圖磚雕中，從那張方桌四腿的透視上，還可以看出宋代人的科學知識已達到較高的水平，它和今天人們畫出的合于透視的寫生畫幾乎有些相似但這是早于我們近千年以前的民間匠師的制作啊！，河南武陟縣也出土有一座平面八角形墓室的宋墓，墓室內的磚雕布局與上述上蔡宋墓雖稍有區別，但雕工的精細有過之而無不及，如東，西壁面各雕為四扇格門，每扇格門的格眼構成形式都不相同，除了套菱田紋，套菱回紋，還有六簇花球、龜背填花，其細致不亞于明清多見的精工木雕格扇。

而更為精雕細刻的是墓室后半兩斜壁所雕出的兩組現實人物生活圖像，其中也雕有一組戲兒圖，但比上蔡宋墓所雕出的復雜得多其雕出三組人物，由右而左是：右邊一組，一婦女高髻方額、戴有耳環，身著翻領長袍，正徐步于有疊石、竹木的園林中；中部一組，一高髻婦女，束發彩帶飄垂耳邊，手搖撥浪鼓，在戲一雙髻幼童，后者翅首仰望，并舉手向婦人索鼓；左邊一組也是一高髻團冠、身系長裙的女子正在與身邊一坐地幼童對語。

另一壁面則雕為一組生活圖景：右邊為主婦，侍從僮婢五人立于食桌后正在分著桌面圓盤中的食物，其中左側一婢，頭梳雙髻，身著圓領長衫，肩披彩帶，足著尖頭鞋，雙手捧一荷葉形托子，上置小碗，似在送與主人在此女婢的左側較遠處，另有二婢，頭戴團冠，彩帶飄于兩頰邊，下身著長裙，上身翻領內衣外露，肩披錦帶，飄垂過膝。一婢托盤，一婢把盛滿食品的托盤托于右肩，兩人在顧盼談笑中走向女主人的桌前2期78頁)。這樣情節細致，生活趣味濃郁的人物場面，即使工筆人物畫家用畫筆畫于絹上也是不容易的，而這里卻是民間雕工們一刀一鑿細心雕出的。又況且磚的質地一般多是粗糙松碎的，要在上面精雕細刻，很容易出現損傷殘破，難于做到精致完美。

更加以是在陰暗的墓室進行工作，就更不容易了因為這兩個壁面是各用高31、寬13、厚5厘米的四塊薄磚拼接而成，這樣就必須先把磚嵌入壁物館中供人觀賞研究。這確是一件有意義的工作，值得提倡。，甘肅隴西出土一座題有建炎二年的南宋磚雕墓。墓壁彩繪磚雕，在墓室門外左右壁雕出鞍馬、坐轎和仆從。墓室內四壁，雕執役侍女十二人，各有不同的執司，形象生動，生活氣息十分濃厚。又同年在甘肅蘭州市郊，曾出土一座金明昌年間的墓葬。

墓中隨葬的明器雖很簡單，但墓室四壁的磚雕卻非常細致，除建筑斗拱及棺座等裝飾的花紋以外，在墓室四周，浮雕人物故事主要內容是封建社會民間流傳的二十四孝中的一部分。如王祥臥冰、孟宗哭竹、郭巨埋兒，閔損奉親等等①。從雕刻的風格看，是富有民間和地方色彩的制作。在表現形式上，很多承襲了漢代墓室浮雕的傳統手法，把所有的人物及襯景完全處理為一個大的平面，以適合于作為墻壁的需要。人物形象和衣紋則用陰線刻成。雖然所有背景都是平鏟的，但并不令人感到呆板。這種雕刻手法，與以上介紹的山西侯馬宋墓所雕人物為高浮雕的表現形式，全不相同。

對于所雕的每一故事的主題的表達，雕刻者都能抓住重要環節，運用概括的藝術手法，表現出人物的動態這是從漢代以來，中國墓室浮雕就已經形成的優良傳統，即不論在題材內容和制作形式上，都富有民間藝術色彩和濃厚的生活氣息。宋代的磚雕墓，分布的地區相當廣闊。，寧夏回族自治區涇源縣出土有一座北宋雕磚墓，其結構形式與一般雕磚墓稍有不同，即是把雕成浮雕的方形或長方形磚塊分別嵌入墓壁中部窗格左右或下層須彌座的分格中。所雕題材除花鳥瑞獸以及家禽家畜外，多數為農村生活的描寫。

在雕法上雖是淺浮雕，但與蘭州金代墓細而平的形式又有不同如其中舂米、磨面兩圖是農村家庭中最常見的。尤以磨面圖所表現的母子推磨的情景真實，圓形石磨上，橫穿一條長推杠，一頭梳高髻的婦女雙手握推杠，注視著推杠另一端身高不及推杠的小孩。孩子頭向上昂，扶著高過頭頂的杠棍，很吃力地推著，似為母子推磨的情景。母親疼愛憐惜兒子的心情，溢于圖面。(《文物3期66頁》這是只有在當時中國北部的窮苦農村中才能見到的吃飯難的事實寫照。

它雖僅是小小的一塊雕磚，卻很可以作為中國封建社會中農民艱難生活的寫照而且雕刻手法和人物造型，都和題材內容相一致，拙稚樸素，使人產生很多的感想，可稱得上是一幅出色的中國舊社會農村生活圖景。還有另一塊雕磚描寫的是一個挑著一擔貨物的挑夫，因貨物過重，而正在換肩的頃刻。雕刻者對這一剎那間動作的刻劃和貨物過重以致扁擔彎曲的形象，可以說是形容盡致，使人感到挑夫吃力以及遍身用勁的神態無不是刻劃入微，與上述母子推磨同樣是富有農村生活氣息和濃厚的人情味的出色制作。

①文字報導和圖片見《文物參考資料》3期77頁以上僅是擇要地列舉了宋、金墓室磚雕制作，實際上決不止此數即使如此，也可以窺見一個大概，足以說明宋代的磚雕刻藝術既是盛極一時，而且也是具有較高水平的。如果要追究其所以如此興盛的原因，這就要聯系到宋代社會由于工藝的發達，特別是雕版工藝的發達，再加以建筑和建筑裝飾藝術的發達以及藝術傾向于世俗化和現實化等等，對于磚雕藝術必然都起到很重要的作用。

第四節佛教雕塑一、石窟雕刻造像中國的佛教石窟雕塑藝術，到了宋代，繼唐末五代十國之后已經走向沒落階段，雖然在個別地區，仍出現浩大的造像工程，例如四川大足的南宋摩崖制作但就全國較大規模的石窟群來說，如敦煌、麥積山、龍門等處，宋代在這方面的建造是極少的。在敦煌莫高窟現存的四百九十多個窟龕中，屬于宋代的窟尚不是三十多個，但多數是用取巧的辦法，利用以前各時代的窟室，把原有的塑像和壁畫重新涂抹粉刷，塑像重裝，壁畫重畫。表面上煥然一新，實際是張冠李戴，弄得不倫不類。尤其是塑像，經過裝修，有的已是面目全非，以至于使人無法鑒定它的制作時代。

這種情況，在其他各地的石窟中，如麥積山以及鞏縣石窟寺的北朝或唐代的多數塑像或雕像，也都受到同樣的破壞如鞏縣第五窟中的石雕像，就用黃泥糊了一層，改成宋代塑像。這就足以說明一個事實，即中國封建社會進入十世紀以后的宋代，不僅是對于佛教信仰的衰退，更主要的是社會政治經濟的沒落。因為北宋從一開始就受到了遼、金、西夏的不斷侵擾，使社會得不到安定的局面，對于工程較大的石窟的開鑿，自然受到影響，因而出現了那種因陋就簡，便宜取巧的沒落現象。

就目前已經知道的，屬于宋代的佛教石窟，除陜西省北部遺留有一些小型窟群以外，以四川大足、安岳和浙江杭州等地較為發達陜北在北宋中期因與西夏的交往頻繁，形成為一處邊塞重鎮，封建地主經濟得到一時的繁榮，遂成為開鑿石窟的經濟基礎；四川則從古代以來，即為物產豐富的天府之國，到唐末五代，地方政治經濟力量集中，也成為建造石窟的有利條件；浙江杭州，不僅是南宋京城所在，而且還是五代十國吳越的建都地。所以四川和杭州的石窟造像，就現存的遺跡看，是從中、晚唐和五代開始興盛的。

而這些地區的石窟造像以及廣西桂林的崖洞龕像，其所以較晚于其它各地，是和佛教的傳播自西而東，自北而南的路線先后有著很大的關系屬于遼、金兩代的佛教石窟，數量遠比宋代為少。就已知的有遼寧巴林左旗附近的遼代石窟群，陜北富縣可能有屬于金代的石窟；在敦煌莫高窟和與它鄰近的安西萬佛峽，也還有屬于西夏時代開鑿的石窟。現按地區分述如后。陜西北部各地石窟雕像陜西省北部早在秦漢時代就是邊塞重鎮。及到北宋之際，由于與塞北的遼、金等國家同時并存，陜北即成為由中原各地通往塞北的交通道路之一。

當時這一地區地主經濟有一定的發展，因而宣揚佛教迷信以愚弄人民的石窟造像，也或多或少地遺留在陜北各地①較著名的有以下各處：1．延安清涼山萬佛洞石窟革命圣地延安，是北接榆林通往長城以北的要道。在延安舊城東北部，清涼山峙立于延河北岸，沿山麓開鑿有佛窟三個，窟中造像內容各不相同。其中的第一窟較大，窟中造像也較為突出。窟的平面為不甚規則的長方形，中央有佛壇，在佛壇兩端雕成上連窟頂的屏壁，屏壁四面以及窟室四壁，全是并排著行列整齊的賢劫千佛浮雕。

在這千佛行列中，雕有較大的佛、菩薩龕像多處，龕像內容多式多樣，間有佛舍利塔和佛涅鬃雕像但較為突出的是半倚坐式的菩薩像或觀音像，這是宋代多見的一種造像樣式之一。這種坐式的菩薩像，雖然早已出現在唐代，如敦煌莫高窟和天龍山石窟的盛唐制作，都曾見有這種形式，但還僅僅是半倚半趺，而不是一腿高高翹起。像宋代出現的這種把一腿高翹的潑辣像，卻是唐代絕未見到的，這當然與宋代佛教造像更進一步地走向世俗化有很大關系。萬佛洞窟群第一窟為平棋式窟頂。

在佛壇上方兩屏柱之間，雕有八角覆斗式藻井三個，中心雕有元豐四年的造窟題記窟內正壁，即北壁雕出十八排每排約一百多個姿態各不相同的千佛像。在其行列中雕出十六身佛、菩薩造像龕；窟的東西壁面，各雕出十或十五排八十多個與北壁同類型的千佛像。東壁面下部另雕出三個佛龕和一個觀自在菩薩龕，龕中的造像，姿態完美，西壁面則雕出佛、菩薩像龕和一座舍利方形塔。所有這些龕像，均深入壁面，使龕中造像形成半圓雕的形式，以致在壁面顯的非常突出。

另外在窟室中央佛壇的東西壁屏四面，也與窟壁采取同樣的表現形式，即以千佛作地，從中配以佛、菩薩像龕從以上所述萬佛洞第一窟中的雕刻造像，使人感到在長約17、寬約13、高約6米的宏大石窟中，滿窟室的佛像萬頭攢動，琳瑯滿目，可以說是名符其實的萬佛洞了。北宋名人范仲淹對清涼山造像也曾有鑿山成石室，鐫佛一萬尊，人間亦希有，神功豈無存的贊譽。①據《陜西日報》報導，僅陜北延安地區十四個縣就有石窟寺造像約八十處之多。但第一窟造像更為完美的是窟門洞拱壁上方左右對稱的文殊、普賢二菩薩龕。

在一般的造像特征上，文殊普賢是乘坐獅子和大象的背上出現的，可是這里卻把獅和象分雕在兩菩薩的身邊，而菩薩卻仍是悠然自在地半倚坐在山石間這兩軀菩薩坐像，與窟內同一類型的菩薩或觀音相比，只有窟室東壁和西壁的觀自在菩薩，可以說在形態上同樣達到完美。菩薩花冠袒胸，飾以瓔珞帔、帛下著敞裙，生姿安詳而具有一種活潑浪漫的氣氛，這正是宋代在佛教造像方面走向世俗化的典型表現。延安清涼山萬佛洞第二窟，與第一窟緊緊相連，并有近代開鑿的小門可以相通。窟內平面仍為長方形，但面積比第一窟約小一半以上。窟中央無佛壇，四壁所雕佛造像也與第一窟不同。

窟后壁上半雕三世佛龕，下半為十六羅漢浮雕；東西壁分別雕出護法天王和乘坐獅、象的文殊、普賢二菩薩在獅、象旁雕出所雕牽馭的獅奴撩蠻和象奴佛霖，連同屹立于獅、象前的天王像，都表現出神態勇猛的生動形像。兩壁的上部，雕有佛故事人物，惜多剝蝕模糊。其間一肩挑經卷的出行僧，頗具神態，并且從背景襯托可以看出陜北山區的自然環境。延安萬佛洞第三窟在雕像上已居于次要地位。窟在第二窟東側，窟內成方形，面積略小于第2窟。窟中央佛壇上，有近代佛教造像中多見的布袋和尚。

窟四壁僅雕出千佛一排及少數龕像，窟頂正中雕出木結構建筑中多見的大八角藻井，其周圍雕有佛傳故事浮雕，這在關于延安佛窟創始的年代，在一、二兩窟中的造像題記甚多，大半為北宋元豐年間第一窟窟頂雖有元豐四年題記，但窟內造像銘刻卻有元豐元年、元豐三年以及五年、六年的字樣，說明石窟的開鑿，可能還是始于元豐初年，而窟頂的題刻很有可能是在窟室造像制作中刻上去的。在第3窟已經受風化的殘像間，有大明等字的題記。從窟中造像的風格看，也與第一、二窟有所不同，顯得粗糙拙劣，遠不及宋代的工整細致。如此，第3窟中的造像很可能一直延續到明代才完成。

即現存的格局，尤以布袋和尚雕像，出自明代雕刻的簡2.富縣石泓寺和閣子頭寺石窟富縣舊名漉縣，北鄰延安，為由中原去陜北必經之路但那里遺留的兩處佛教石窟，都在離縣城較遠的山區。一是石泓寺石窟群，遠在縣城西60多公里，靠近與甘肅鄰界處，是由黃陵等地通往甘肅慶陽必經之路，二是閣子頭寺石窟，位于縣城南15公里段家莊。石泓寺有七個窟，規模都不甚大，最大者約為10米見方，小者僅3．5或2．5米。

這七個佛窟開鑿的時代頗為復雜，根據現有碑石記載、造像題記以及窟室造像的形制、風格，其中有兩窟應屬于明代制作，其它五個窟中，窟形最大、造像內容比較繁復者是屬于金代窟，余四窟則為唐、五代、北宋各代開鑿窟群是西南向，如從最南的一窟作為起點，由東南而西北，按順序排列，則第1窟和第7窟屬于明代，第2窟為宋代，第3、5兩窟為唐代，第4窟為五代后周，第6窟屬于金代。這是就窟中的造像題記來說的。但從窟室形制和窟中造像布局來說，第2、3、4三窟，不僅大小相類，窟門，外左右雕出護法天王像，窟內雕有佛壇，也都是相同的。

如第2、3窟，中心雕有佛壇，壇上雕為一佛；二弟子、二菩薩的五尊像，佛坐于壇的后側中央，四脅侍分立左右兩側邊；在五尊像的背后，都各雕有上連窟頂的柱屏，其上雕有小千佛，窟室四壁雕為各類的菩薩龕像第4窟與2、3窟不同之處，是佛壇上僅雕有一尊乘坐獅子的文殊菩薩。就造像風格說，這三窟也是相類的，只是現能見到的窟中造像題記，第2窟為宋開寶二年，第3窟除有乾德六年的題記之外，還有晚唐咸通三年，五年的題記，而第4窟則刻有后周顯德元年的造像題記。還有，第5窟門外。雖無天王像，但窟內造像，仍與前三窟相類似，而窟壁間競有初唐后期景龍年的造像題記。這不能不說是一種奇異。

究竟應該如何看待這種不同時代的題記這是個頗為復雜的問題從2、3、4三窟門外都雕有護法天王像的形制來看，石窟很可能為晚唐開鑿窟內造像，歷程五代。北宋陸續雕成。這種復雜的情況，也表現在第5窟、第6兩窟的時代上。石泓寺的第6窟，窟內平面成每邊約10米的正方形。

中央佛壇四角，雕為四根方立柱，上連窟頂；壇后側兩方柱中央，雕坐佛，左右二弟子立于方柱前，另在壇的兩側前后兩方柱間雕文殊、普賢菩薩坐像，但把所乘獅、象僅象征性地雕出頭部并安置在束腰蓮座之間，運用這種表現形式的文殊、普賢像是不多見的在整個窟室四壁以及佛壇方柱口，滿雕千佛，間以佛菩薩像龕，其形式一如延安萬佛洞第一窟所見。千佛的形象姿態各不相同，有的很類似羅漢，這也是佛像世俗化的一種傾向。在佛壇西側后柱正面雕出的半倚坐菩薩像，姿容豐美，也可以與延安第1窟中較好的同類型觀音像媲美。由于這一窟中的造像有金皇統元年和貞元二年的題銘，因此應定為金代石窟。實際在造像和窟的型制上，與北宋石窟并無不同。

只是從造像的神態表情上稍顯局促，不及宋代同類造像的磊落大方，多少顯示出不同的民族特征，這是很自然的但這一金代佛窟造像，無疑也是出自漢族雕刻工匠之手，甚至出資鑿窟者也是漢族地主，不過由于在金政權之下，不能不題刻金代的紀年罷了。在第6窟窟門內右側與第5窟可以相通這顯然是開窟時設計有失，以致把兩窟相隔的石壁鑿通，就在這相通處，雕出一個很別致的三尊像龕，一佛二脅侍均著密褶外衣，初看頗類北朝犍陀羅式造像樣式，但細加比較，仍是屬唐代制作。因為在龍門石窟群石牛溪以南的破洞北壁唐雕中，即曾見有相類的坐佛。

如此說來，則第5窟菩薩坐像背屏上所題刻的唐景龍四年二月，鄭文雅造像銘記應與這一組龕像有連帶關系了石泓寺第7窟，型制特異，完全不同于一般宋代窟，而且窟中現存者全是手法粗劣的泥塑像，絕大多數已經殘毀。窟為長方形，后壁為三世佛，左右壁為十八羅漢像，就其風格看，很可能為明代制作。但開窟的年代是否早于明代是難于確定的。總的說來，陜北富縣石泓寺石窟群，雖只七個窟室，但不論是開窟或是窟中的雕像，其歷史情況都是較為復雜而有待進一步研究的問題。

正因為石窟所在地為偏僻的山區，交通不便，進行實地調查有困難，所以才成為一件不易立即得到正確解決的懸案富縣閣子頭寺，在縣城南約15公里的段家莊附近，現能見到的僅有一窟。窟前有寺廟殿宇五間，內為近代泥塑像，石窟即在寺后。窟內平面為深4米，寬5米的方形，中央無佛壇，但卻雕有上連窟頂的方柱四根，位置與石泓寺第6窟佛壇上石柱相類。緊靠窟后壁，雕出三世佛跌坐于壇上，左右側二脅侍立于壇角。四石柱滿雕羅漢、千佛。

窟的東壁浮雕佛說法圖及五百羅漢像，西壁整壁浮雕佛涅盤圖，亦稱涅盤變，結構嚴整，形象生動，故事性強，更實有濃郁的生活氣息在宋代以前的佛教造像中，佛涅盤像非常多見，如敦煌、新疆等地的南北朝和唐代石窟中，都盛行表現這一題材。其形式多是以釋迦佛入滅的臥像為主，佛的長度占有整個窟室，把眾多前來哀悼的佛弟子安置在佛的神光背后，作為襯景。如敦煌莫高窟148窟中晚唐時代的佛涅架塑像，就是這種表現形式；又如新疆克孜爾石窟，有多處這類塑像，但所有的神光和哀悼的弟子人群，都是在佛身后的窟壁上畫出的，現在佛像雖已毀去，眾弟子的形象仍可見到。

上述這種以佛為主，僅以弟子作為背景陪襯的形式，從突出主題說，仍是不全面的因為主題所要表現的即是佛入滅的情景，則突出描寫眾弟子的哀悼，才更能顯示佛法威力的感召，否則又如何能說明佛死去時所出現的驚天動地的場面呢閣子頭寺石窟壁雕佛涅盤變，正是特別強調了佛弟子的哀悼情景。雕刻者創造性地打破常規，大膽地把以佛為主體的范圍縮小，突出地渲染、刻劃眾弟子哀慟欲絕的神態和表情，有的掩面哭泣，有的沉痛祈禱，有的匍匐哀悼，有的抱著佛腳在悲痛，又有的抱著菩提樹在哭嚎，更有的驚駭失措或昏倒在地。

正如佛經所描寫的或有宛于地，或有牽絕衣服瓔珞，或拔頭發，挺胸大叫就連佛床前兩個護法衛道的獅子，好似秉賦了人性，也在昂首嚎叫，流露出極其悲痛的神態。所有以上種種形象，都是用以突出主題，說明佛法無邊，能使所有信徒弟子以至其它生靈，都一齊受到感召。這樣也就更突出了佛涅盤這一主題。在世俗化的傾向上，除佛弟子們所表現的富有濃厚的生活氣息，更為突出的是佛本身并無神光的表現。如此，神圣的佛與人界的弟子更為接近，這對于佛教故事世俗化有很大的關系。

另外，在這一故事性浮雕的整體構圖上，也是運用了符合于窟壁裝飾浮雕的手法，用彩云、菩提樹等作為陪襯，構成為一幅瑰麗的裝飾圖案，使整個畫面顯得豐盛而富有變化，更加增強了故事性和戲劇性氣氛就雕刻形式說，雖然顯得衣紋刻線簡單，手法很近似木刻畫或牙雕工藝晶，但這正是宋代手工業技術發達和雕刻表現形式的多樣化、世俗化的反映。在閣子頭寺石窟內四根立柱上，除雕有千佛像外，有的雕為羅漢像浮雕。這些羅漢像的雕刻手法與涅架變中的佛弟子有些相類，但更富有藝術性。因為從動態上看，這些羅漢像，都是跌坐于云朵之上而多有變化的生動形象，在相互結構上是很諧調的。在閣子頭寺寺前的行道邊，露天棄置有一軀殘佛像。

也許是因為在太陽光下看得清楚些，使這一殘像放射出宋代石雕像藝術的優美光影佛赤足坐于長方坐臺之上，足踏仰蓮座，輕柔的袈裟遮蓋全身，衣紋簡練，曲折自然有致，顯示出刀法的明快洗練。從左臂間和下肢袈裟襞折的不同處理上，說明雕刻者是依據實際中的真面貌而雕的，它是一件藝術性很高的作品。3．子長縣萬佛寺石窟陜北的宋代石窟群分布地區很廣，除延安、富縣外，在以北或以南，都有不少的石窟或摩崖造像。其中較著名者，為延安以北子長縣的萬佛寺和富縣以南黃陵縣的石窟寺兩處。

雖都有窟數不多或甚至僅有一窟，但不論從雕像的質量或數量說，都是高出于其它宋窟的子長縣萬佛寺位于子長舊城東北北鐘山南麓。萬佛寺是并排七個窟室中的最大者，其它六窟已半數風化殘毀，而萬佛寺窟由于保存較好，造像多仍完整。窟室內部成長方形，長17、寬10、高9.5米。中央佛壇前后各有四根上連窟頂的方柱，后排方柱間，雕有三世佛，其左右各有二弟子二菩薩相配侍，構成三組相似的五尊像形式。前排柱中間也有幾軀可以移動的菩薩坐像。

在八個方石柱的四面以及窟室四壁，都滿雕小千佛，間以佛龕菩薩坐像和佛故事，其形式與延安第一窟很相類似因為就造像題記看，延安第1、2兩窟曾發現有元豐元年至六年的題記，子長萬佛寺除元豐題記外，還有元豐以前的治平，熙寧和以后的元萜，足以說明子長石窟造像不僅與延安石窟同時期開鑿，而工程進行的日期遠比延安石窟長。實際就窟室的規模說，它也是陜北宋代石窟最大的一處。子長萬佛寺的石雕造像，主要集中在窟室中央佛壇之上。不僅三世佛造型完美，神態生動，有的佛手雕刻得柔潤如真，發揮了雕工們的高超才藝。

三組脅侍弟子、菩薩像，多是亭亭玉立，比例勻稱，全身衣帶褶紋，流暢有致更為出色者，以中間和右組弟子迦葉像和菩薩立像，都顯示出神采奕奕，莊重秀美的不同形態。如其中一菩薩，花冠高髻，神態自然，足踏寬大的蓮臺，仿佛一軀東方女神雕像。另一組中已斷去上身的立菩薩，姿態和衣裙相互映輝，可與米羅島的希臘女神東西比美。在脅侍雕像中，一般多著重于迦葉弟子的刻劃，因為通常是作為印度人的典型人物表現的，所以特別能以引起雕工們的興趣。這里雕在佛壇上三身迦葉像，各有其不同的性格特點。

如中龕的迦葉像，從顏面的生動表情，到全身的動態手勢等，恍如一真實的苦行僧正在虔誠地默默念著經文左右兩組以及在壁龕的迦葉像，也都形神畢露，各有優異。子長萬佛洞雕像中更為優異的制作，是窟前壁左右側千佛像下的羅漢群像。雖然體積不大，但都千姿百態，形神各殊，富有濃厚的生活氣息。即上部的小千佛，也各作不相雷同的坐勢，甚至還流露出不同的表情神態。這是眾多雕工們在光線不足的窟室中，一直進行十多年或更長時間艱巨雕像工作的成果。

這種類似的工程和類似的優異制作，不僅僅在子長一處或陜北一地，而且芝姜言蕓蕓筆石窟黃陵萬佛寺，又名石空寺在縣城以西約45公里的雙龍鎮呂村附近，西距甘肅正寧縣約25公里，也和富縣石泓寺石窟所在地同樣，是陜西中部通往甘肅東北部的要道。石窟開鑿在呂村西北的半山腰，面臨沮水，窟的規模不大，窟內寬4、深8．5米，但窟中造像，可以與延安、富縣、子長等地的石窟造像媲美。窟的平面為正方形。窟門甬道甚長。

從甬道入口起，即滿布浮雕造像，窟室中央有佛壇，壇的左、右、后，雕為屏壁如門字形，佛壇正面雕一佛二弟子的三尊像，左右依屏壁各雕有一佛二菩薩5屏壁外則雕出上下兩排的佛龕造像窟的石壁中部，浮雕五百羅漢，左為濟渡眾生，右為佛涅架故事浮雕；左右壁間雕有高達3米的立佛多身，其中有的形體優美，比例適度，手和足的體積感很強。在托缽藥師佛龕像的右下側，雕出佛舍利塔，龕上楣雕飛天伎樂3佛下所雕有供養比丘和執役童仆各一，神情生動逼真，表現出樸實的生括氣息。窟右壁上部，雕有平雕式的大型佛涅架變，其右半處于驚駭悲悼狀態的弟子群，刻劃得十分入微。

而更為突出的造像，卻雕在窟門進口甬道和窟室前壁左右如右壁下層所雕排立于云朵之上的十方佛，雕工精致而比例勻整完美。甬道兩壁的造像內容，分上下兩層，上層是以地獄變和涅盤變為中心，其兩側各雕出日光、月光菩薩、半倚坐觀音、供養菩薩和修行比丘等，下層則雕為十六羅漢像。如此，形成為內容豐富多樣的浮雕和半圓雕造像群。

其中所雕涅盤變，規模雖不及富縣閣子頭石窟所見的繁復，并且雕出的哀悼弟子也僅有數人，但仍表現出伏地捶胸哭叫的悲痛神態，半倚坐觀音像，盛飾花冠瓔珞，帔帶飄舉，坐姿之美，不遜于其他各地所見的同類制作；日、月光菩薩，題材既不多見，造型也是非常優美的黃陵縣萬佛寺與延安萬佛洞、子長萬佛寺南北相距兩百多公里。由于造窟的時代相近，因而窟中造像，在題材內容和雕刻風格上都是很一致的，只是窟室結構有大同小異之分。如就雕刻藝術的成就說，黃陵萬佛寺、延安萬佛洞和子長萬佛寺是有各特點的。在子長萬佛寺某些雕像上所表現的精巧熟練、刀鋒犀利的雕技以及生動寫實的卓越手法，更為普遍地體現在黃陵萬佛寺的大小造像上。特別是一些羅漢像、比丘供養像更顯得刀法圓熟，洗練如新。

尤以羅漢雕像，神態表情，各不相同，顯得十分出色這可能有多種原因，當然主要是與匠師的雕技高低有很大的關系。同時黃陵萬佛寺地處懸崖之上，窟門向東，窟門的甬道深長，少受風雨侵襲，以致雕像的損害較少，仍保持原有雕刻的新面貌，這也是優于其它兩地的原因之一。從這一窟的造像題銘中，所刻出的紹圣三年、元符三年、政和五年和金大定三年以及勤勞不輟二十年，佛像才成瑩玉寒的題詩來看，關于這一處僻遠山區的佛窟經營，確實要耗盡民間石雕匠師們的半生心血才得以完成的。

十分幸運的是，在中央佛壇的屏壁上，還刻有紹圣三年九月，郵州介端等鐫并和政和五年六月一日并工記耳，作佛人鹿州介端，男介元》弟介子用、弟介政的題記這是迄今所知道的關于陜北一帶佛窟雕刻匠師僅有的名字，為宋代的佛窟雕刻史增添了很大的光彩。春，從陜北傳來一個很不幸消息。就在陜北石窟雕刻圖片于北京美術展覽館公開展出之后，地處偏僻山區的黃陵萬佛寺石雕，于近期內遭到了浩劫，幾乎所有的造像的頭部全被鑿去。這是一次有計劃的盜竊國家重要文物事件，也是我國古代雕刻藝術遺產的重大損失。應當認真追查破案，并希望能追回原物。

陜西省北部的石窟雕像，據延安地區文化館的調查，陜北石窟的分布，不止上述各地，其他各縣也有小規模的石窟或摩崖雕像，而且不一定是屬于宋、金時代所開鑿如志丹、安塞等地，都遺有多數的石窟或摩崖造像，還有形制特殊的石窟造像。其中較為特殊的是志丹臺城旦八公社何家洼，有一較大的石窟，窟門外開鑿有寬大的窟廊，雕有護法天王和金剛力士。在窟門上楣還雕出一排坐佛，間以三世佛龕等。就天王和金剛像的造型來看，首先是天王坐像，是一般石窟雕像中極少見的，其形體臃腫，服飾特殊，看去很類似北朝后期的北周或者隋代的制作。

金剛力士像雕在窟廊兩端的廊壁上部，很類似麥積山上七佛閣長廊的塑像，形象和姿勢也都很類似，只是造型和雕刻手法全不相同金剛像體軀沒有天王像那樣顯得臃腫，雕刻手法簡潔明快，具有山一些裝飾性的特點，仍類似北周或隋代制作。在時代造型風格上，與天王像是相一致的。如上所述，在陜北宋、金時代石窟集中地，何以能出現北周或隋代石窟那么，鄰近黃陵的宜君，為何能出現屬于北朝時代的佛教石窟不也是同樣奇怪么而且還有更為奇異的是緊鄰著志丹縣的安塞縣呂川附近，也出現有北朝式高大窟。。