是指依賴于建筑而存在，更注重雕塑家個人情感與觀念表達的一種浮雕類型，它可作為架上陳列也可獨立置放在特定環境中，在空間表現上獨立性較強，題材表現也非常廣泛，是一種較自由的表現形式。隨著藝術家對雕塑空間探索的不斷拓展，浮雕這種形式已不再完全作為建筑裝飾附屬物而存在，而是開始以一種獨立的形式展現自己的獨特的藝術魅力，傳達著更具獨立意義的精神內涵。

羅丹的作品是架上的，作為一個承前啟后的藝術家，他打破了傳統的封閉、均衡方式的紀念性浮雕的實體和空間概念，預示和啟發了現代浮雕對新的空間概念的認識，其意義是深遠的對雕塑空間的重新認識，形成了20世紀以來浮雕藝術的多元、多種形式并存的態勢浮雕在和圓雕的手法相互滲透、相互借鑒、相互適應、相互影響中發展實際上在中國漢代的霍去病墓石刻群像中，已經出現過類似形式布朗庫西的《吻》在技法上就是以浮雕的表現技法賦予了雕塑強大的生命力的表現。浮雕的意義已不再僅僅通過純浮雕形式而體現。真正具有獨立意義的浮雕更多地存在于個別雕塑家的作品當中，浮雕作為獨立的雕塑形式發表使浮雕更能展示其自身的存在價值。

立體主義的一批雕塑家如杜桑·維龍利普希茨、亨利·勞倫斯等等都創作了大量的利普希茨的作品把立體主義繪畫的原則運用于雕塑，從比較單純的幾何形體出發，分割并穿插成人形他嘗試著實與虛的顛倒，探索著形體與空間的互相滲透，顯示出一種復雜的情緒和個性勞倫斯的作品受畢加索的影響完成了一系列陶土、青銅、木材與石材的浮雕，其特點是將美麗清雅的色彩融合進低浮雕色彩對于勞倫斯具有特殊的意義，盡管許多立體主義雕塑家都探索過色彩，就像立體主義畫家追求浮雕和拼貼效果一樣。

勞倫斯認為色彩對于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的變化，使雕塑具有它自身的光澤馬蒂斯的作品《背·第5號》就象在他的野獸派繪畫中一樣，統帥其雕塑的是所謂“阿拉伯風”，即一種線條的觀念和裝飾的觀念4件“背”的作品反映了馬蒂斯在不同時期的藝術傾向和心態的轉變，所追求的是平衡、純潔和寧靜境界讓·阿爾普和本·尼克松的浮雕都屬于抽象形態，都被一種堅固形體的限制所支撐，卻基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的尼可松的《彩繪浮雕》是在蒙德里安的傳統中完成的幾何抽象；而讓·阿爾普的“自由形式”則來自于達達派的藝術信條阿爾普一直采用新奇的手法創作，并用各種各樣的形式創作抽象的淺浮雕、抽象拼貼畫、著色木質浮雕，創造了一種簡單而富有韻味的、具有隱喻和象征性的優美而單純的形式。

奈薇爾遜的集合藝術風格是獨樹一幟的在《天國大教堂》中，他把現成的物體和各種形體的箱子以格狀分割排列，組織并堆積成一堵大規模的“浮雕墻”，構成一個抽象圖案般的整體效果舊木作的精細雕琢給作品增加了一種羅可可式的優雅，仿佛是對過去時代的輝煌文明的重新發掘和緬懷同樣風格的雕塑家還有法國的阿曼，他創作的作品《長期停放》是一個嵌進了60多輛汽車的方體水泥柱作者沒有肢解和破壞對象，而是把完整的舊汽車等物品集合起來，構成一件獨立的浮雕作品。波普藝術家西格爾，創作了為數不少的浮雕作品，他表現的對象是人體，但他采用的手法是直接從活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是現成品。。